X
تبلیغات
دهکده معماری - معماري ايران

دهکده معماری

معماری ایران باستان

معماری ایران باستان

معـماری ایرانی به شـش قـرن قـبل از میلاد مسیح باز می گـردد، که مـشـخـصات هـر دورهً معـماری را در دوره های مـخـتـلف تاریـخـی شـرح می دهـیـم :

1- معـماری دوران ماقـبـل تـاریخ تـا زمان حـکـومت مادها.

2- معـماری از زمان حکـومت مـادهـا تـا پـایان دوره حـکـومت ساسانیان .

در رابـطه با معـماری ایران، بایـد  یـادآوری شـوم، تـغـیـیـراتی کـه در رابـطه بـا هـنـر پـیـشـیـنـیان ایـران در معـماری داده شـده و نـحـوهً ساخـتمان سازی آن دوران. در سخـنی کـوتاه مـی تـوان به : حکـاکـی بـر روی سـنگ، گچکاری، نقاشی، آجرکاری، آئینه کاری، کاشی کاری، موزائیک کاری و دیـگـر کـارهـای تـزئـیـنی اشـاره کرد.
الـبـتـه مـا بایـد استـثـنـاهـایی هـم بـرای ساخـتـمان هـای چـنـد شـکـلی کـه بـرای مـواردی خـاص اسـتـفـاده می شد، قـائـل شـویم. این گـونـاگـونـی بـرآمـده از نـیـازهـای خـاص مـردم در زمـانـهـای مـتـفـاوت بـوده است.

هـنـرمـنـدان ایـرانی بـه دنـیـا ثـابـت کـردن کـه تـوانائـی هـای بالایی دارنـد و شـامـل احـتـرام بـسیار، بـخـاطر اثـرهـای تـاریخـی مـنـحـصر بـفـرد فـراوانـی کـه از خـود بـجـای گـذاشـتـه، هـسـتـند.

   

 

مـشکـل است که بـتوان معـماری ایرانی را از زمانـهـای بـسـیـار دور تـا بـحـال طـبـقـه بـنـدی کرد. اما، تـرتـیـبات زیـر مـی تـواند چـشـم انداز وسـیـعـی از ایـن کـارهـا در اخـتـیـار شـمـا قـرار دهـد: کـلـبه هـای ماقـبل تـاریـخ، شهـرهـا و قـصـبه های اولـیه، اسـتحـکـامات و دژهـای نـظـامی، معـابـد و آتـشـکـده ها، مـقـبـره ها و آرامـگـاه هـای بـزرگ، مـکـانهـای عـظـیـم تـاریـخـی، سـدهـا و پـلـهـا، بـازارهـا، حـمام هـا، جـاده هـا، مسـاجـد عـظـیـم، بـرجـهـا و مـنـاره هـا، ساخـتـمانهـای مـذهـبـی و محـلهـایی از دوران اسلامی، و هـمچـنـیـن بـنـاهـا و یـاد بـودهـای گـسـتـرده در کـشـور ایران.
از دیگـر چـیـزهـای مهـمی که بـرروی معـماری ایرانی تـاثـیـر گـذار بوده است، شـرایط مهـم آب و هـوائی در فلات ایران بوده است. بطور مـثـال سبک معـماری در شـمال کـشـور و کـوهـپـایـه های ایران بـا سـبک معـماری در جـنـوب و کویر ایران تـفـاوت دارد. اکـنـون با مصـادف شـدن بـا اطاعـات تـمام نـشـدنـی و حـیرت آوری کـه امـکـان آن در هـیچ کـشور دیـگـری نـیـست، نگـاهـی داریم گـذرا بـه معـماری ایرانی

                                        

 

صحـبت کردن در مـورد معـماری باستانی، بدون ایـنکـه نـمونه هایی از آن وجود داشتـه باشـد تـقـریـباً غـیـر مـمـکـن است.
یکی از قـدیـمی ترین بـناهای کـشف شده در فلات ایران مربـوط می شود به بـنای رنگ شـده " زاغ تـپـه " در قـزوین. در تاریخ گـذشـته کـه مربوط می شود به قـرن هـفـتم و اوایل قـرن شـشم قـبل از میـلاد، بایـد بـسیار مورد رسیدگـی قـرار گـیرد که در آن زمان قـبل از تاریخ، چـگـونـه و با چـه وسائـلی این بـنا را آراستـه کـرده اند. از این بـنا بـرای جـمع شـدن و اجـتماعـات استـفاده مـی شده است.

در این بـنا از شومـیـنه برای گـرم کـردن ساخـتمان در فـصلهای سرد سال اسـتـفاده می شده است. هـمـچـنـین محـلی بـرای درست کردن کـباب داشـتـه است. هـمچـنـین این ساخـتمان دو محـل برای نگـهـداری ابزارها و وسائـل، بعـلاوه اتاقـی کـوچـک که از آن به عـنـوان نـشـیـمن استـفاده می کردند. دیـوارهـا بـوسـیله نـقاشـی از بـز کـوهـی تـزئـیـن شـده است. بـه احـتـمال خـیـلی زیـاد از این مـکـان برای انجـام مراسم مـذهـبـی خـود استـفاده می کـردنـد.
تـپـه سـیالک در نـزدیکـی کاشان نـیـز یکی دیگـر از این مکـانهـای تـاریـخی است، که بـه قـرن شـشم و پـنجـم قـبل از مـیـلاد بـرمـی گـردد

 

نمایی از معـبد چغـازنبـیل در خوزستان

 

 

اولین بار که مردم به منطقه سیالک رفـتـند، نمی دانستـند که چگـونه باید خانه ساخت، و زیر کـلبه هایی که با برگ درخـتان تهـیه شده بود زندگـی می کردند. اما بزودی آنهـا فرا گـرفـتـند که چگـونه با گـل، خشت خام درست کرده و مورد مصرف در خانه سازی قرار دهـند.

در قـرن چهـارم قـبل از مـیـلاد مسیح مردم سیالک بصورتی جامع شروع کردند به بنا نهادن بناهـای جـدید، که بخوبی مشخص است. این بناهـا بصورتی یکجا و توده، و تماما تهـیه شده از آجر خام بود. این آجـرهای اولیه کـه بـصورتی بیضی شکـل تهـیه می شد، در آفـتاب گـذاشته شده و خشک می شدند؛ و بعـد از آن مورد استـفاده قـرار می گـرفـتـند. معـماری این دوره تـمام بـناهـا را با رنگ قـرمز تـزئـین کرده و تمام درهای این بـناهـا کوتاه و باریک بوده و قـد درها بـیشتر از 90 - 80 سانتی متر نبود.
تـپـه حسن در نزدیکی دامغـان، تـپه ایلـبـلیس در 72 کیلومتری کـرمان، و تـپه حسنـلو در آذربایجان غربی از بـناهایی هـستـند که بوسیله حفاری های باستان شناسی از زیر خاک بـیرون آورده شده اند.

 

در حفاری های تپه حسنلو، سه بنای عـظیم کـشف شد که تمام آنهـا با نـقـشه ای یکسان درست شده بودند. این بـناها به 1000 - 800 سال قـبل از مـیلاد مسیح بـرمی گـردند. تمام آنهـا دارای دروازهً ورودی، حـیاط سنگـفرش شده، اتـاقـهـا و انـبار بوده اند.
در معـماری تـپه حسنلو، ساختمانهـا بـنـظر از چوب بنا شده اند؛ مربع و بصورت برج با پـایه های چـوبی که بدون برش بصورتی عمودی از آنهـا بعـنوان پایه و ستون استـفاده شده بود. یکی از اتاقـهـا بصورتی سنگـفرش شده با خشت خام کشف شد. نکـته جالب توجه اینکه اتاقی دیگـر را که بعـنوان آشپـزخانه از آن استـفاده می شده دارای جاهای مخصوص با شومینه دور آنها بود.

یکی از معـماریهای مهـم ایران مربوط است به قرن 13 قـبل از میلاد؛ معـبد چـغـازنـبـیل ( 1250 قبل از میلاد ) است که در کنار رودخانهً کرخه در استان خوزستان در جنوب ایران قرار گـرفـته است. این معـبد بوسیله "هـونـتاش هـوبان" پادشاه ایلام بر روی خرابه های شهر باستانی "دور - آنـتـش" ساخته شده بود.
این معـبد نشانگـر اوج و شکوه معـماری در آن دوره است. این بـنا بصورت چـهـارگـوش و به صورت یک ساخـتمان پـنج طبقه است، که هـر طبقه از طبقه قـبلی کوچکـتر است و نمائی بصورت مخروطی را نشان می دهـد. معـبد اصلی در آخرین طـبـقـه ساختـه شده بود. موادی که در ساختمان این معـبد بکـار رفـته است، بـیـشـتر از آجرهـای پـخـته لعـاب دار هـمراه با ساروج بـسیار قـوی بوده است.

گـنـبد غـربی معـبد چـغازنـبـیل که بصورتی ماهـرانه ساخته شده بود هـنوز هـم پس از گـذشت سـه هـزار سال از تاریخ آن بصورتی عـجـیب و حیرت آور در وضعـیتی خوب بسر می برد. ساخـتـن طاقـهـای هـلالی شکـل برروی راهـروهـا و پـلـکـان هـای داخل معـبـد نـشـانگـر مـوفـقـیت فوق العـاده و شگـفت آور معـماری در ایران باستان است. چـیـزی که باعـث تعـجب و شوک بـسیار در معـماری چـغـازنبـیل است، اینکه ابـتـکار هـنـرمندان آن دوره در اخـتراع و ساختـن یک سیستم جدید که آب آشامـیدنی ساخـتمان را تهـیه می کرده است. آب تسویه شده بوسیله عبادتـگـران و پـرستـشگـران و ساکـنین آن منطقه مورد استـفاده قرار می گـرفت.

+ نوشته شده در  89/03/20ساعت 1:5 قبل از ظهر  توسط Farham  | 

زیبایی معماری اسلامی

زیبایی معماری اسلامی

زیبایی معماری اسلامی :

شکوه و زیبایی معماری ایران به ویژه در دوره اسلامی، به تزیین و آرایش آن بستگی دارد. هنرهای والای اسلامی از هنرهای تزیینی و کاربردی گرفته تا احداث بزرگ ترین بنا های مذهبی اهمیت و اعتبار ویژه ای دارد. تزئیناتی چون آیینه کاری، آجرکاری، گچبری، کاشیکاری، حجاری، منبت کاری و نقاشی در سراسر دوران اسلامی رواج داشته و در هر دوره ای با امکانات آن روزگاران پیشرفت کرده است





 

در معماری اسلامی با استفاده از قوانین انعکاس نور با آئینه کاری راهروها و سقف ها سعی میشده تا نور بیشتری را به داخل بنا
راهنمایی کند. از آن جمله تمامی بناهای مذهبی باقی مانده از دوران صفوی می باشد



 

 

ازجمله بناهای آیینه کاری شده در دوران قاجار تالار آیینه می باشد. تالار آئینه در غرب تالار سلام و چسبیده به آن و در بالای سردر و ایوان سنگی جلو سرسرای کاخ قرار دارد و یکی از تالارهای مشهور کاخ گلستان است.
پیش از ساخت این تالار در محل آن کلاه فرنگی چهل ستون چوبی قرار داشت که در سال 1269 قمری ضمن تغییراتی که محمد تقی خان معمار باشی به اهتمام حاج علی خان حاجب الدوله در عمارات سلطنتی می دادند ساخته شده بود و پیش از آن تالار یا عمارتی به نام الماسیه در آن مکان وجود داشت

 

تالار آئینه همزمان با تالار سلام در حدود سال 1291 قمری ساخته شد و با آنکه چندان بزرگ نیست ولی به علت معروفیت و زیبائی آیینه کاریهای سقف و دیوارهایش شهرت فراوان یافته است. طرح و معماری تالار سلام و آیینه و سرسراها و حوض خانه های مربوط به آن با میرزا یحیی خان معتمد الملک وزیر بنایی بوده است. ساختمان تالار با آنکه در حدود سال 1294قمری پایان یافته بود. ولی تزئینات و آیینه کاری ها و گچ بری های آن تا سال 1299قمری ادامه یافت

 

 

         

 

+ نوشته شده در  89/03/13ساعت 1:4 قبل از ظهر  توسط Farham  | 

آرامگاه سعدی

آرامگاه سعدی

خاک سعدی شیراز بوی عشق آید هزار سال پس از مرگ او گرش بویی

آرامگاه «شیخ مشرف الدین بن مصلح الدین سعدی شیرازی» در 4 کیلومتری شمال شرقی شهر شیراز، در دامنه­ی کوه فهندژ، انتهای خیابان بوستان و در مجاورت باغ دلگشا قرار گرفته است.
سعدی در این مکان که ابتدا به صورت خانقاه بود، اواخر عمر خود را گذرانده و سپس در همانجا به خاک سپرده شد.
برای اولین بار در قرن هفتم هجری، آرامگاهی بر فراز مزار سعدی توسط «خواجه شمس الدین محمد صاحب دیوانی»، وزیر معروف آباقاخان ساخته شد.
در سال 998 به حکم «یعقوب ذوالقدر»، حکمران فارس، خانقاه شیخ را ویران کردند و اثری از آن باقی نگذاشتند.
ولی در سال 1187 هجری به دستور «کریمخان زند»، عمارتی ملوکانه از گچ و آجر با 2 طبقه بر فراز مزار سعدی بنا شد.
طبقه­ی زیرین، راهرویی بود که پلکان طبقه­ی دوم از آنجا شروع می­شد و در دو طرف آن، دو اطاق کرسی دار ساخته شده بود.
در اطاق سمت شرقی راهرو، گور سعدی قرار داشت و نرده­ای چوبین آن را فراگرفته بود.
قسمت غربی راهرو نیز به موازات قسمت شرقی، شامل دو اطاق می شد، که بعدها «شوریده»(فصیح الملک) شاعر نابینای شیرازی در اطاق غربی این قسمت مدفون شد. طبقه­ی بالای ساختمان نیز همانند طبقه­ی زیرین بود، با این تفاوت که بر روی اطاق شرقی که قبر سعدی در آنجا بود، به احترام شیخ اطاقی ساخته نشده بود و سقف آن به اندازه­ی دو طبقه ارتفاع داشت.
این بنا در دوره­ی قاجاریه (سال 1301) توسط «فتحعلی خان صاحبدیوان» مرمت شد و چند سال بعد نیز «حبیب الله خان قوام الملک» دستور تعمیر و ترمیم قسمتی از بنا را صادر کرد، و تولیت آن به «آخوند ملا زین العابدین شیرازی» سپرده شد.
بنایی که در زمان کریمخان ساخته شده بود تا سال 1327 ه.ش. برپا بود.
در سال 1329 به کوشش «علی اصغر حکمت» و توسط انجمن آثار ملی ایران، بقعه­ی کنونی به جای ساختمان قدیمی ساخته شد و مراسم افتتاح رسمی آن در اردیبهشت ماه 1331 برگزار گردید.
ورودی مجموعه در راستای ورودی آرامگاه است که معمار آن «آندره گدار» فرانسوی است. ساختمان به سبک ایرانی است با 8 ستون از سنگ­های قهوه­ای رنگ که در جلوی مقبره قرار دارند و اصل بنا با سنگ سفید و کاشی کاری مزین است. بنای آرامگاه از بیرون به شکل مکعبی است اما در داخل هشت ضلعی می­باشد با دیوارهایی از جنس مرمر و گنبدی لاجوردی.
بنا در سمت چپ به رواقی متصل می­شود که در آن هفت طاق وجود دارد که با کف سازی سیاه رنگ به آرامگاه شوریده شیرازی پیوند می­خورد. این آرامگاه در یک اتاق قرار دارد و کتیبه­ای بر سر در آن است که شاعر را معرفی می­کند و شعری از خود شاعر بر کاشی­های سرمه­ای بر روی دیوار نوشته شده است.
ساختمان جدید آرامگاه محوطه­ای در حدود 10395 متر مربع دارد. که در حدود 257 متر مربع زیربنای اصلی آرامگاه می­باشد. ساختمان اصلی آرامگاه شامل دو ایوان عمود بر هم می­باشد که قبر شیخ در زاویه این دو ایوان قرار گرفته است. بر روی آرامگاه گنبدی از کاشی­های فیروزه­ای رنگ ساخته شده است. سنگ­های پایه­های بنا، سیاه رنگ است و ستون­ها و جلوی ایوان از سنگ قرمز مخصوصی ساخته شده است. نمای خارجی آرامگاه از سنگ معروف تراورتن و نمای داخلی آن از سنگ مرمر است.
سنگ قبر در وسط عمارتی هشت ضلعی قرار دارد و سقف آن با کاشی­های فیروزه­ای رنگ تزیین شده است. در هفت ضلع ساختمان، هفت کتیبه قرار دارد که از قسمت­هایی از گلستان، بوستان، قصاید، بدایع و طیبات شیخ انتخاب گردیده و به خط «ابراهیم بوذری» نوشته شده است. متن یک کتیبه دیگر از «علی اصغر حکمت» است که در مورد چگونگی ساخت بقعه توضیحاتی داده.
در ضلع غربی، قصیده­ای با مطلع زیر دیده می­شود :

خوش است عمر، دریغا که جاودانی نیست پس اعتماد بر این چند روز فانی نیست

در ضلع شمال شرقی ابیاتی از بوستان با این مطلع نوشته شده :

الا ای که بر خاک ما بگذری به خاک عزیزان که یاد آوری


 

در ضلع جنوب شرقی، کتیبه­ای دیگر از گلستان با این عبارت به چشم می­خورد :
یاد دارم که با کاروان همه شب رفته بودم ...

در ضلع جنوب غربی، غزلی از بدایع با این مطلع نوشته شده :

ای صوفی سرگردان، در بند نکونامی تا درد نیاشامی، زین درد نیارامی

در ضلع شمال غربی ایوان (نزدیک آرامگاه شوریده) دوازده بیت از قصیده­ای با مطلع زیر به چشم می­خورد :

خاک من و توست که باد شمال می­ببرد سوی یمین و شمال

در ضلع شرقی نیز دوازده بیت از قصیده­ای به خط نستعلیق و با این مطلع دیده می­شود :

بسی صورت بگردیده است عالم وز این صورت بگردد عاقبت هم

در ضلع شمال غربی، غزلی از طیبات به خط «شاهزاده ابراهیم سلطان» فرزند «شاهرخ تیموری» و با این مطلع حک شده است :

به جهان خرم از آنم که جهان خرم از اوست عاشقم بر همه عالم که همه عالم از اوست

«علی اکبرخان قوام الملک شیرازی»، سنگ قبر کنونی را که سماق سرخ کم رنگی است، بر روی قبر شیخ نصب کرد و کتیبه­ی زیر را که از اشعار بوستان است، با خط نستعلیق عالی بر آن نگاشت :

کل شی هالک و انت الباقی
کریم السجایا، جمیل الشیم نبی البرایا، شفیع الامم
...

در جلوی این رواق، حوضی قرار دارد که در آن سکه می­اندازند.
در عمق ده متری صحن آرامگاه قناتی وجود دارد که آب آن دارای مواد گوگردی و جیوه می­باشد، آب این قنات به درون حوضی که آن را «حوض ماهی» می­نامند و در زیر زمین جریان دارد می­ریزد این حوض در سمت چپ آرامگاه واقع است و در داخل به شکل هشت ضلعی است.
حوض ماهی زیربنایی در حدود 30.25 مترمربع دارد و با 28 پله به صحن آرامگاه وصل می­شود، مشهور است که سعدی نزدیک زاویه­ی خود، حوضچه­هایی از سنگ مرمر ساخته بوده که آب در آن­ها جریان داشته است. شستشو در این آب، خصوصا در شب چهارشنبه سوری، جزء معتقدات مردم شیراز بوده است.
کاشی کاری­های داخل حوض ماهی که به سبک عمده سلجوقی است، در سال 1372 توسط استاد کاشی کار «تیرانداز» طراحی شده و توسط میراث فرهنگی اجرا گردیده است بر فراز حوض ماهی یک نورگیر به شکل هشت ضلعی و دو نورگیر چهارضلعی در طرفین آن قرار دارد. زیرزمین سعدیه امروزه به چایخانه سنتی تبدیل شده است.
دو ساختمان آجری در کنار حوض ماهی وجود دارد که مربوط به دفتر است و ساختمان دیگری که کتابخانه­ی عمومی سعدیه است و ساختمانی دیگر که سرویس بهداشتی در آن وجود دارد.
محوطه­ی باغ به سبک ایرانی گلکاری، درختکاری و باغچه بندی شده است. در وسط حیاط دو حوض مستطیل شکل، با جهت شمالی - جنوبی در دو طرف محوطه­ی آرامگاه قرار دارد و حوض دیگری در جهت شرقی - غربی در مقابل ایوان اصلی بنا واقع شده است.
بر روی درب ورودی سعدیه این بیت به چشم می­خورد :

ز خاک سعدی شیراز بوی عشق آید هزار سال پس از مرگ او گرش بویی

قطعه­هایی از کتیبه­ی سنگی مربوط به سر در آرامگاه که متعلق به زمان کریمخان زند بوده و در اثر سانحه­ای در گذشته­های دور شکسته شده، هم اکنون در درون آرامگاه محفوظ مانده است. این قطعه ضمن خاکبرداری خیابان برای تعمیر آسفالت از دل خاک بیرون آمده است. بر روی سنگ مذکور قسمتی از شعر سعدی به خط ثلث عالی نوشته شده است با این مطلع :

الهی به عزت که خوارم مکن به ذل گنه شرمسارم مکن


 

در اطراف مقبره، قبور زیادی از بزرگان دین وجود دارند که بنا به وصیت خود، در آنجا مدفون شده­اند. آرامگاه شیخ مشرف الدین بن مصلح الدین سعدی شیرازی در تاریخ 53.8.20 به شماره ثبت 1010.3 در انجمن آثار ملی به ثبت رسیده است.

منبع   

+ نوشته شده در  89/03/09ساعت 1:3 قبل از ظهر  توسط Farham  | 

معماری ارامگاهها ومقابر

معماری ارامگاهها ومقابر

 

آرامگاه لسان الغیب 
تاریخچه آرامگاه
پس از درگذشت شمس الدین محمد، خواجه حافظ شیرازی (در سال 792 یا 791 ه.ق)، پیکر وی در خاک باغ مصلی، که ماوا و محل گشت و تفرج او بود، در زیر سایه­ی سرو روانی به خاک سپرده شد.
65 سال پس از وفات او یعنی در سال 856 هجری در زمان حکمرانی میرزا ابوالقاسم گورکانی، شمس الدین محمد یغمایی که استاد و وزیر حکمران نام برده بود، بر فراز گور حافظ عمارتی گنبدی شکل بنا کرد و جلوی آن حوض بزرگی ساخت که از آب رکن آباد پر می­شد.
این بنا در اوایل سده­ی یازدهم هجری در زمان سلطنت شاه عباس تعمیر شد و در زمان نادر شاه افشار نیز تعمیراتی بر آرامگاه انجام گرفت.
اما بنیادی­ترین کار در زمان کریمخان زند بر روی آرامگاه انجام گرفت. او در سال 1189 هجری، ساختمانی اساسی بر روی آرامگاه حافظ ساخت. ساختمان او به شیوه­ی بناهای زمان زندیه، دارای تالاری با چهار ستون سنگی یک پارچه بود که از طرف شمال و جنوب گشاده و در دو طرف چپ و راست آن دو اتاق ساخته شده بود، به گونه­ای که مقبره­ی حافظ در شمال تالار قرار می­گرفت و در جنوب آن باغی بزرگ نمایان بود. این چهارستون با ارتفاع 5 متر هنوز هم در وسط تالار مقابل پله­ها با نقوش رنگ باخته اما زیبا خودنمایی می­کنند.
همچنین کریمخان دستور داد تا سنگی از جنس مرمر برای گور خواجه بتراشند و پس از آماده شدن سنگ دو غزل از غزل­های حافظ را که به خط زیبای نستعلیق بدست حاج آقاسی بیگ افشار آذربایجانی نوشته شده بود، بر روی آن کنده کاری کردند. این سنگ گور هنوز هم بر روی آرامگاه حافظ قرار دارد. ابعاد این سنگ 40 در 80 در 266 سانتی متر است
.

برروئ سنگ مزار لسان الغیب در میان ترنجی این جمله نوشته شده است : «انت الباقی و کل شی هالک»
در زیر آن غزلی زیبا از حافظ در 12 سطر با مطلع :
 

مژده­ی وصل تو کو کز سر جان بر خیزم طایر قدسم و از دام جهان برخیزم


و دور آن نیز غزلی دیگر با مطلع :
 

ای دل غلام شاه جهان باش و شاه باش پیوسته در حمایت لطف اله باش

نوشته شده است.
همچنین در دو گوشه­ی بالای سنگ، این دو مصرع نوشته شده است :
 

بر سر تربت ما چون گذری، همت خواه که زیارتگه رندان جهان خواهد بود

و در گوشه­ی پایینی سنگ دو مصرع زیر نوشته شده است :
 

چراغ اهل معنی خواجه حافظ بجو تاریخش از خاک مصلی

که خاک مصلی به حساب ابجد بیانگر تاریخ وفات حافظ است.
پ
س از حکومت زندیه نیز افراد زیادی آرامگاه را تعمیر و مرمت کردند که برخی از آنان عبارتند از :
در سال 1273 هجری تهماسب میرزا (مؤید) حکمران فارس آرامگاه را تعمیر و مرمت کرد.
در سال 1295 هجری مرحوم فرهاد میرزا (معتمدالدوله) فرمانفرمای فارس نرده­ای چوبی بر دور آرامگاه خواجه افزود.
در سال 1317 هجری ملا شاه جهان زرتشتی (اردشیر) ساکن تهران بخاطر علاقه­ای که به حافظ داشت بر مزار او رفته و تفألی به دیوان حافظ می­زند که غزل زیر می­آید :
 

ای صبا با ساکنان شهر یزد از ما بگو کای سر حق ناشناسان گوی میدان شما

وی از این غزل خوشش آمده و تصمیم می­گیرد بقعه و بارگاه مجللی بر روی آرامگاه حافظ بسازد. به همین منظور مشغول به کار شده و معجری بر فراز قبر می­سازد ولی یکی از سادات متظاهر وقت به جرم آن که چرا یک شخص زرتشتی (گبر) می­خواهد قبر حافظ را بسازد، آن بنا را خراب کرد و شخص بانی را از این کار باز داشت. ( گفته شده است در آخر عصایش را به قبر حافظ می­زند و خطاب به او می­گوید : درویش ! می­خواستند تو را نجس کنند، نگذاشتم !)
هنوز آثار افتادن چوب بست­ها بر روی سنگ قبر به صورت شکستگی در سنگ به چشم می­خورد.
در سال 1319 هجری، شاهزاده ملک منصور (ملقب به شعاع السلطنه)‌ والی فارس نرده­ای آهنی بر آرامگاه ساخت و سنگ نبشته­هایی را نیز بر بالای آن قرار داد.
در سال 1310 خورشیدی فردی به نام دبیر اعظم بهاری که استاندار فارس بود، سر در حیاط جنوبی و نارنجستان آن را سر و سامان داد، همچنین خیابانی در جلو آرامگاه احداث کرد و نام آن را «خرابات» گذاشت که بعدها به گلستان تغییر نام پیداکرد.
در سال 1314 خورشیدی به کوشش مرحوم علی اصغر حکمت شیرازی (وزیر فرهنگ وقت) وعلی ریاضی (رییس فرهنگ وقت) طرح نقشه­ی آرامگاه حافظ، به شکل کنونی آن با طراحی و نظارت مهندس «آندره گدار» شرق شناس و ایران شناس بزرگ فرانسوی تهیه شد و به مرحله­ی اجرا درآمد و در سال 1316 به اتمام رسید.
در این نقشه، چهار ستون وسط که در زمان زندیه احداث شده بود، از دوطرف امتداد یافت و حافظیه به دو محوطه، شامل باغ در جنوب، تالار و آرامگاه در شمال آن تبدیل شد. ساختمان قدیمی کریم خان زند به صورت تالاری درآمد که 56 متر طول دارد و به وسیله ی 20 ستون سنگی بلند نگه داشته می­شود که چهارستون یک پارچه­ی کریم خانی در میان این ستون ها قرار دارد و 16 ستون دیگر دوتکه است که در سال 1315 خورشیدی ساخته شده است.

بنای آرامگاه
آرامگاه حافظیه درمجموع 20.000 متر مربع پهنه دارد و دارای چهار در است :
یکی جنوبی (در ورودی اصلی)، دو در بزرگ و کوچک در سمت غرب و یک در، که در ضلع شمال شرقی به گلخانه گشوده می­شود.
بنای آرامگاه به دو میان سرای شمالی و جنوبی تقسیم شده است که حد فاصل دو صحن با دو ردیف پلکان سنگی که به تالاری 56 متری می­رسد، از یکدیگر جدا شده­اند. (که با انجام برنامه­های توسعه­ی ارامگاه که در دست انجام است، این ویژگی­ها دگرگون خواهد گشت.)
میان سرای (حیاط) جنوبی
این میان سرای که نسبت به کف تالار 18 پله، نزدیک به 4 متر گودتر است، به ابعاد 80 در 150 متر است. در میان این میانسرای باغچه­ی باریک بلوار مانندی است به پهنای 4 متر که در آن چمن و گل کاشته می­شود. در این سو و آن سوی این بلوار، دو راهرو به پهنای 4 متر قرار دارد. در این سو و آن سوی دو راهرو نیز، دو باغچه است به ابعاد 20 در 45 متر که پر است از سرو و کاج و در میان هر یک از این دو باغچه، یک آب نمای چهارگوش به اندازه­ی 4 در 32 متر ساخته شده است.
این سو و آن سوی این دو باغچه راهرویی است به پهنه­ی 4 متر که برای استراحت و رفت و آمد ساخته شده­اند. در خاور و باختر میان سرای، دو نارنجستان است که هر یک به اندازه­ی 35 در 70 متر است. این نارنجستان­ها علاوه بر آن که پیوسته سبز و خرم­اند، در فصل بهار که غرق بهار نارنج می­شوند، فضای حافظیه را معطر می­سازند.
در سه سوی حیاط جنوبی آرامگاه، دیوارهای آجری بلندی است که البته بخشی از میان دیوار جنوبی را برداشته و نرده­های آهنی نصب کرده­اند و در میان آن، در ورودی به حافظیه قرار دارد که با سه پله به خیابان گلستان باز می­شود.
تالار حافظیه
همان گونه که توضیح داده شد، این تالار از ساختمان­های دوره­ی زندیه است که پیش از این در میان، تالاری با چهار ستون و هر سوی آن تالار، چهار اتاق بوده است که در تعمیرات واپسین، اتاق­ها برداشته شده و تالار کنونی به درازای 56 متر و پهنای 8 متر با 20 ستون سنگی به بلندی 5 متر به وجود آمده است.
شکل این تالار تلفیقی از معماری هخامنشی و زندیه را در خود دارد.
در این سو و آن سوی تالار(خاور و باختر آن) دو اتاق ساخته شده که یکی دفتر آرامگاه است و دیگری را سازمان میراث فرهنگی و گردشگری در اختیار گرفته.

در پیشانی این دو اتاق (سه بیت بر پیشانی دیوار خاوری و سه بیت بر پیشانی دیوار باختری) یکی دیگر از غزل­های حافظ را به خط نستعلیق بر روی سنگ مرمر نوشته و نصب کرده­اند.
مطلع این غزل عبارت است از :
 

روضه­ی خلد برین خلوت درویشان است مایه­ی محتشمی خدمت درویشان است

همچنین بر پیشانی نمای خارجی تالار و رو به سمت باغ ورودی (میانسرای جنوبی) غزل :
 

گلعذاری ز گلستان جهان ما را بس زین چمن سایه ی آن سرو روان ما را بس

و بر پیشانی نمای دیگر و به سمت آرامگاه، غزل :
 

چو بشنوی سخن اهل دل مگو که خطاست سخن شناس نه ای دلبرا خطا اینجاست

نصب شده است.
میان سرای (حیاط) شمالی :
میانسرای شمالی حافظیه به اندازه­ی 60 در 50 متر است که پیش از این قبرستانی عمومی بوده است. در میان میانسرای، گور خواجه قرار دارد که با داشتن پنج پله، نزدیک به یک متر از کف میانسرای بلندتر است.
سنگ مرمری که کریمخان زند بر روی مزار حافظ گذاشته، هنوز با زیبایی و به همان حال باقی است.
بالای گور گنبدی است که به وسیله­ی هشت ستون سنگی یکپارچه­ی پنج متری و به شکل ستون­های کریمخان نگهداری می­شود.
سطح بیرونی گنبد به وسیله­ی ورق­های مس ِترک ترکی، مانند کلاه قلندران و درویشان پوشیده شده و درون آن با کاشی­های رنگین معرق، تزیین شده است. دورتادور زیر سقف بیت­هایی با خط ثلث روی کاشی نوشته شده است و غزلی زیبا از حافظ است با مطلع :
 

حجاب چهره­ی جان می­شود غبار تنم خوشا دمی که از این چهره پرده برفکنم

در جنوب میانسرای دو حوض آب بزرگ چهارگوش (در خاور و باختر) قرار دارد که منبع آب حوض­های بزرگ باغ ورودی در میانسرای جنوبی است و هر یک به وسیله­ی دو باغچه با درختان نارنج، محصور شده است. دورتا دور میانسرای نیز باغچه­هایی است که در آن­ها کاج، سرو و نارنج کاشته شده و چمن کاری شده است.
در بخش خاوری میانسرای، دیواری بلند است که پشت آن آرامگاه­های خصوصی خانواده­ی فربد و آرامگاه معدل (محل کنونی دفتر انجمن دوستداران حافظ) واقع شده است.
بر پیشانی این دیوار غزل :
 

مزرع سبز فلک دیدم و داس مه نو یادم از کشته­ی خویش آمد و هنگام درو

و غزل :
 

عیب رندان مکن ای زاهد پاکیزه سرشت که گناه دگری بر تو نخواهند نوشت

با خط زیبای ثلث بر روی سنگ­های نوشته شده است.
در بخش شمالی میانسرای حافظیه، در میان، ساختمان کتابخانه است که مرکز حافظ شناسی در آن قرار دارد. سمت باختری کتابخانه، چایخانه­ی سنتی و در بخش خاوری آن نیز غرفه­ی فروش کتاب­ها و محصولات میراث فرهنگی است.
بر سر در چایخانه سنگ نبشته­ای است با خط نستعلیق و بیت :
 

رواق منظر چشم من آشیانه­ی تست کرم نما و فرود آ که خانه خانه­ی تست

و در سراسر پیشانی دیوار شمالی میانسرای، غزل :
 

سحرم هاتف میخانه به دولت خواهی گفت باز آی که دیرینه­ی این درگاهی

با خط زیبای ثلث به چشم می­خورد.
سمت باختری میانسرای شمالی نیز دیواری است با غرفه­ها و آرمگاه­های خصوصی که بر پیشانی آن نیز غزل :
 

بیا که قصر امل سخت سست بنیاد است بیار باده که بنیاد عمر بر باد است

جلوه­گری می­کند.
در این بخش نیز گورها و آرامگاه­هایی وجود دارد که مهم­ترین آن­ها مقبره الشعرا است و بقیه شامل :
آرامگاه خانوادگی ناصرالدین سالار، آرامگاه ضیاء الدین فیلی، آرامگاه خانوادگی فریدون توللی (شاعر)، آرامگاه خانوادگی اسدالله عرب شیبانی، آرامگاه خانوادگی خاندان طباطبایی کازرونی و آرامگاه خانوادگی خاندان قوام الملک شیرازی است که سردر بلندی دارد.
پشت مقبره­ی خاندان قوام (در سمت باختر مجموعه­ی حافظیه) نیز حیاط کوچکی است که در سمت باختر آن چند مقبره­ی شخصی متعلق به خانواده­های مؤیدالملک قوامی، صاحب دیوانی، فصیحی و ... است.
در میان این محوطه­ی کوچک و زیبا، آب نمایی کوچک و ژرف قرار دارد. این بخش اکنون به انجمن­های آموزش مرکز حافظ شناسی اختصاص یافته است.
در مقبره الشعرا (که با دری کوچک و آهنی به فضای بزرگ و چمن کاری شده باز می­شود) جمعی از شاعران، نویسندگان، عالمان، استادان دانشگاه و هنرمندان آرمیده­اند که مشهورترین آنان عبارتند از :
دکتر لطفعلی صورتگر (شاعر، 1348 - 1279 خورشیدی)، دکتر مهدی حمیدی شیرازی (شاعر و استاد دانشگاه 1365 - 1293 خورشیدی)، رسول پرویزی (نویسنده و داستان نویس، وفات 1356 خورشیدی)، استاد جواد مصلح ( فیلسوف فرزانه ، 1377 - 1298 خورشیدی)، استاد محمد خلیل رجایی (استاد حکمت و ادب، وفات 1354 خورشیدی)، دکتر عبدالوهاب نورانی وصال (استاد دانشگاه 1373 - 1302 خورشیدی)، استاد دکتر علی محمد مژده (استاد فرزانه­ی ادبیات دانشگاه، وفات 1381 خورشیدی)، استاد حمید دیرین (موسس و رییس انجمن خوشنویسان فارس، 1374 - 1315 خورشیدی)، استاد نورالدین رضوی سروستانی (از بزرگان آواز و موسیقی اصیل ایرانی، 1379 - 1314 خورشیدی)، آیت اله العظمی شیخ محمد باقر شهید رابع مجتهد اصطهباناتی (سرحلقه­ی آزادی خواهان فارس، شهادت 1286 خورشیدی)، دکتر سید ابوطالب فنائی (نویسنده، مترجم و شاعر، 1381 - 1328 خورشیدی) و ... همچنین دورتادور دیواره­ی میانسرای شمالی با آجرنماها و طرح­های شمسه گونه و غرفه­هایی با درهای چوبی که شکل گل­های نیلوفر را در نقش خود جای داده­اند به زیبایی صحن جلوه­ای دو چندان می­دهد.
خط­های ثلث سنگ نبشته­ها و سنگ نبشته­ی نستعلیق تاریخ بنا را هنرمند و خطاط فقید شادروان امیرالکتاب ملک الکلامی نوشته است.

در بخش شمالی کف میانسرای و در کنار آرامگاه حافظ نیز چندین سنگ قبر دیده می­شود که مهم­ترین آن­ها متعلق به شیخ محمد اهلی شیرازی (شاعر معروف و صاحب کتاب مشهور سحر حلال متوفی به سال 942 ه.)، محمد نصیری الحسینی ملقب به فرصت الدوله شیرازی (شاعر ، 1339 - 1271 ه.)، قطب العارفین آقامحمدهاشم ذهبی شیرازی (از اقطاب سلسه­ی ذهبیه، متوفی به سال 1199 ه.) و حاج ملاعلی سمنانی (عالم و عارف بزرگ) است.
در جلوی کتابخانه نیز مقبره­ی حاج سید محمدعلی کازرونی شیرازی (از مجتهدان فارس)، شیخ محمد مهدی کجوری (از مجتهدان برجسته)، شیخ محمدحسن کجوری و سید محمدرضا مجدالعلما (دستغیب) دیده می­شود. همچنین محل کنونی کتابخانه، مقبره­ی قاسم خان، والی فارس بوده است.
طراح آرامگاه
یکی از شرق شناسان بزرگی که همواره به تاریخ و تمدن و هنر ایران عشق می­ورزید، آندره گدار فرانسوی بود. او که فارغ التحصیل دانشکده­ی هنرهای زیبای پاریس بود، به سال 1307 خورشیدی به دعوت دولت وقت و به منظور سامان دهی اداره­ی کل باستان شناسی و نگهداری و مرمت بناهای تاریخی به ایران آمد.
وی در طی 32 سال اقامت در ایران (مدیریت اداره­ی کل عتیقات و ریاست دانشکده­ی هنرهای زیبای تهران) از اغلب آثار تاریخی ایران بازدید کرد و ضمن تهیه­ی فهرستی از آن­ها، برای حفظ و نگهداری و مرمت این آثار اقداماتی انجام داد.
آندره گدار در جنگ جهانی دوم به هنگام اشغال فرانسه توسط نازی­ها به نمایندگی کمیته­ی ملی فرانسه در ایران برگزیده شد و نشریه­ی فرانسه­ی آزاد را در تهران منتشر کرد.

او از سال 1936 به بعد به منظور شناساندن آثار تاریخی ایران به جهانیان، با همکاری همسرش بانو یدا گدار و عده­ای از محققان و دانشمندان ایرانی به انتشار جزواتی سالانه به زبان فرانسه به نام آثار ایران دست زد و در هشت جزوه با دقت و وسواس فراون با ذکر جزییات هنر ایران و ارایه­ی طرح و نقشه­ی بناها به معرفی یکایک این آثار همت گماشت.
ساخت و تکمیل بنای حافظیه به شکل امروزی یکی از کارهای بسیار زیبا و ماندگار وی است که با الهام از معماری اصیل ایرانی و با تکیه بر ذوق و هنر استادکاران هنرمند با نظارت وی به اتمام رسید

منبع: http://www.aariaboom.com/content/view/1045/103  

+ نوشته شده در  89/03/04ساعت 1:2 قبل از ظهر  توسط Farham  | 

برخی از اصول معماری ايرانی

برخی از اصول معماری ايرانی

درون گرايی
درون گرايی مفهومي است که به صورت يک اصل در معماری ايران وجود داشته است و با حضوری آشکار ، به صورتهای متنوع ، قابل درک و مشاهده است .

ويژگی معماری غير قابل انکارآثار و ابنيه ای مانند خانه ، مسجد ، مدرسه ، کاروانسرا ، حمام و غيره مربوط به خصوصيت درون گرايانه آن است که رپيشه ای عميق در مبانی و اصول اجتماعی – فلسفي اين سرزمين دارد .

با يک ارزيابی ساده مي توان دريافت که در فرهنگ اين نوع معماری ، ارزش واقعی به جوهر و هسته باطنی آن داده شده است و پوسته ظاهری ، صرفا پوششی مجازی است که از حقيقتی محافظت مي کند و غنای درونی و سربسته آن تعيين کننده جوهر و هستی راستين بنا است و قابل قياس با وجوهات و فضای بيرونی نيست .

درون گرايي در جستجوی حفظ حريم محيطی است که در آن شرايط کالبدی با پشتوانه تفکر ، تعمق و عبادت به منظور رسيدن به اصل خوپيش و يافتن طمانينه خاطر و آرامش اصيل در درون ، به نظمي موزون و متعالي رسيده است .به طور اعم و بر اساس تفکر شرقي و در سرزمينهای اسلامي ؛ جوهر فضا در باطن است و حياط درونی ، به وجود آورنده اساس فضا است .

امر توجه به مسايل درونی بر اساس فرهنگ ، نوع زندگی ، آداب و رسوم و جهان بينی شکل گرفته است که همراه با مسايل مادی ، جغرافيايي ، اقليمي معنای نهايي خود را بدست آورده است . معنايي که از فطرت خود انسان نشات گرفته است .

مرکزيت
ويژگی موازی با مساله درون گرايي ، مرکزيت در فضای معماری است . سير تحول عناصر پراکنده (کثرت ها) به وحدت مرکزی در اغلب فضاهای معماری دنيای اسلام به چشم مي خورد . حياط خانه ها ، مساجد ، مدرسه ها و کاروانسرا ها هسته های تشکيل دهنده اين تفکر و رساندن عناصر عملکردی يا جزئيات ميانه و دور به مرکز جمع کننده تنوع ها و گونه گونی ها مي باشند . اين فضای درونی مرکزی که گاه مي تواند چيزی غير از حياط مرکزی باشد تظيم کننده تمام فعاليت ها بوده و اصل و مرکز فضا را در قسمتی قائل است که نقطه عطف و عروجی استثنايي در آن رخ مي دهد .

انعکاس
در اغلب فضاهای معماری ايران منظره کلي حاصل از شکل گيری عناصر کالبدی ، به وجود آورنده کليتی بصری است که از اجزای آن در قالب محوربندی های حساب شده و منظم ، چهارچوبی را تشکيل مي دهند که در ان شکل و تصوير به کمال مي رسد . اجزای ترکيبی در محورهای افقي و عمودی همواره رشد صعودی داشته و به منظور ددستيابی به مرکزيت ديد (تصوير ) خط حرکت عمودی در فضاهای باز به طرف آسمان و نور تنظيم مي شود که پيوند معماری ، نور، آسمان و انعکاس را به عنوان نتيجه بصری به دست مي دهد .

انسان در گردش محوری خود به طرف جهاتت مختلف اين کليت فضايي منسجم را حس مي کند که گويای نظام فکری منظمي است که در آن ، مرکزيت فضا و زمين در مرکزيت (توحيد) آشتی دهنده عوامل اتصال زمين و آسمان است .

پيوند معماری با طبيعت
همدلي و احترام به طبيعت ريشه های عميق فرهنگی دارد و هم زيستی مسالمت آميز انسان ، معماری و طبيعت در معماری سنتی ايران کاملا مشهود است . اشارات فراوان در کتاب آسمانی درباره گياه ، نور و اجزای طبيعت و در نهايت تمثيل بهشتی آن موجب شده است که در معماری ايران حضور طبيعت به طور همه جانبه باشد و فضاهای نيمه باز – نيمه بسته در يک روند سلسله مراتبی به نحوی در کنار يکديگر قرار گرفته باشند که گويي هميشه انگيزه احترام و حفظ نعمتهای الهي را پاس مي دارند که در قلب طبيعت و اجزای عناصر آن تجلي کرده است .

هندسه
مورد بسيار مهم در درک معماری های شرق ، ايران و تمدن های زير پوشش فلسفه و فرهنگ اسلامي، نحوه بر خورد با مقوله هندسه در بيان افکار و انديشه ها ست . بدون شک زمان بيان معماری های جهان در هندسه استوار است و از طريق روابط ان مي توان کليت کالبدی را آشکار کرد .

اما بحث ما تفاوت هندسه منشعب از جهان بينی فرهنگی کشور های شرقي است . در هنر و معماری اسلامي هندسه دارای اهميت و مفهوم ويژه است و گسترش خود را در فلسفه و راه حيات مي جويد و تجلي گاه افکار الهي و عقلانی و ادراک جهان هستی است .

در هندسه اين سرزمين بحث علم و رشد رياضی اعداد و ترکيبات پيچيده جبر همراه با حس شهودی بوده است و اين دو که تکميل کننده آثار هنری محسوب مي شوند جدايي ناپذيری هنر (حس) و علم (عقل) را در تمدن های غنی و در جهان اسلام نشان مي دهند .

شفافيت و تداوم
نقطه مقابل مفهوم فضای بسته و تمام شده ، مفهوم شفافيت و تداوم قرار دارد و در چنين فضايي ، مسير حرکت انسان و يا نگاه او در تداومي پيوسته صورت مي گيرد ، به طوری که گشاپيش های فضايي در خطوط افقي و عمودی موجب شفافيت (transparency)در لابلای ديوارها و ستون ها مي گردد که دور نما و منظر نهايي در افق لایتناهي و مستهيل مجددا جان و جلوه تازه به خود مي گيرد .

در لابلای بدنه بناهای معماری ايران فضا هيچ گاه با قاطعیت مشخص نمي شود و ابهام ترکيبات پيچيده آن به دليل غنا بخشيدن به منظره ای است که نمي توان آن را در يک قالب محدود و تماميت يافته تفسير کرد . اين فضا حامل پيام ازپديده ای است که پديده ديگری در درون خود دارد و حرکت به سوی ان ، حرکتی به سوی بخش ديگر فضا است با کليت و جامعيتی گسترده .

راز و ابهام
احساس عظمت معنوی در کمال سادگی و خلوص در تشکيل و ترکيب ابنيه ايران مد نظر قرار داشته و سادگی ترکيبات اين هندسه پايه ولي غنی موجب پيداپيش ساختمان هايي شده است که پيام آن با درک ويژه حسی قابل دريافت است و توام با کليتی است که کمال خود را در منظر و تصويری کامل القا مي نمايد .

تعادل موزون / توازن احساس
در ايران به غير از مناطق مرطوب و بارانی شمال و غير از برخی مناطق خاص جنوبی ، با سرزمين نسبتا خشک و گاهي کويری مواجه هستيم که از لحاظ اقليمي دو تمهيد ويژه را مطرح مي کند : يکی حفاظت در برابر گرما و حرارت و ديگری به وجود آوردن خنکی ، جريان هوا ، دريافت آب و حفظ آب.

بسياری از عناصر معماری سنتی شهرهای کويری دليل وجودی خود را در مقابله با يک اقليم سخت بدست مي آورند ؛ همانند گنبد که زمان و سطح تابش آفتاب بر روی آن موجب مي شود که هميشه قسمتی از آن در سايه قرار گيرد و در داخل اين گنبد ، حرارت به صورت گردشی از دريچه فوقانی تخليه و رها شود . نمونه های ديگر شامل ديوارهای ضخيم خشتی يا فضاهايي چون تالار، ايوان ، زير زمين ، سرداب ، بادگير و مانند آن نيز در پيوند ارگانيک با طبيعت همزيستی مسالمت آميز داشته باشد ؟

ايوان، يکی ازعناصر ويژه معماری ايران که فضايي نيمه باز نيمه بسته مي باشد يکی ازتمهيدات عالي اين نوع نگرش وهمزيستی با طبيعت است.غير ازتنظيم منظر درقالب تصويری محاسبه شده،حضور ايوان،روشنايي ميانه(سايه روشن ها) رادربرگرفته و حد رابط بين فضای خارجی و داخلي است که در تعديل و تنظيم کيفيت هوا نيز کاملا موثر است.

جستجوی آبهای زير زمينی و به وجود آمدن شبکه قنات ها به همين منظور ، تامين آب حيات و پاکيزگی جسم و روح بوده است . با آب، درخت و گياه رشد مي کنند. جلوی بادهای شنی و آلودی های مختلف گرفته مي شود و آرامش سايه های طبيعی مهيا مي شود .نعمت آب ودرخت و گياه در منطقه کويری هميشه تمثلي ازبهشت بوده است که جويهای آب آن در چهار سو در حرکت بوده اند . در نتيجه خيلي روشن است که در معماری ايران اين بهشت جای و مکان خاصی داشته باشد و به شکلي مرکزی تمام فضاها را بهره مند نمايد .

پيرو شناسايي برخی ويژگی ها و عناصر تشکيل دهنده شکل و صورت معماری، در راستای تداوم بخشی به اصول طراحی معماری نکات زير قابل ملاحظه مي باشد .

مفاهيم و اصول معماری در طول تاريخ با فرهنگ يک سرزمين انتقال يافته تسری مي يابند.

شکل معماری با تبعیت از ويژگی های محيطی و فلسفي به وجود مي آيد و عامل زمان ، بعلت ماهيت دگرگون سازی ساختار زندگی انسان ، به عنوان رکن اصلي ، فضاهای جديد را شکل مي بخشد .

با توجه به اصل پايداری مفاهيم جوهری مستتر در هر پديده ، مي توان اصول انسانی مذکور را در سير زمان حفظ نموده و از آن ها به عنوان مفاهيم بنيادی و اساسی به مثابه منبع الهام، استفاده کرد.

در وفاداری به فرهنگ و هنر يک سرزمين ، حفظ و تکرار اشکال گذشته مورد نظر نبوده و در طراحی و هنر ، نگاه پويا و خلاق از ضرورت های اوليه متقدم به شمار مي آيد . صورت برگردان معنی گذشته لزوما ديگر در روند زندگی فعال کاربرد ندارد و نيازمند ايجاد صور جديد پيرو مفاهيم پايدار است .

معماری ، انتقال دهنده معنی است و نه شکل .

پرداختن به معماری به اصطلاح علمي ، به معنای اين نيست که بايد الزاما از فلسفه علم گرا و عقلانی فرهنگ های بيگانه تقليد کرد .

هنر والا با تقليد سر و کار ندارد و اثری که فاقد پويانی ، نوآوری ، احساس حقيقت و خلاقيت زمان خوپيش باشد بدون شک فاقد اعتبار بوده و به هيچ وجه راه گشا نيست .

شکل تثبيت شده ای برای برگردان مفاهيم فرهنگ وجود ندارد و برای اعتلا و پيشبرد هنر و معماری يک سرزمين ميتوان با بهره جستن از نو آوری هوشمندانه به اين اهداف متعالي نائل آمد.

شکل ، دارای مفاهيم (semiologic) و تمثيلي(symbolic) است و ساختمان ترکيبی عناصر معماری ، نمي تواند خارج از شناخت های فرهنگی به طور انتزاعی و مجرد حرکت نمايد .

تجربه هنر و معماری مدرن (بين المللي) که قطع رابطه بين محيط ، تاريخ و سنت بوده ، نشانه بارزی از يک تجربه شکست خورده است که در آن دو عامل محيط و فرهنگ به نام نوآوری ناديده گرفته شده است .

نشانه و نماد را مي توان در کليه پديده های به وجود آمده و تمدن بشری مشاهده کرد . فلسفه ، ادبيات ، علم ، هنرو... نگاه پويا به عنوان زبان جديدی معماری قادر به استخراج اين علائم است .

معماری دارای دو رکن اصلي فرهنگی و علمي است و هرگاه در سير زمان يکی از ارکان سست و ضعيف گردد ، نتيجه حاصله ناکافي و ناتمام رشد مي نمايد . در اين رشته (معماری) علم مهندسی و احساس خلاق ، دو بال اساسی ابداع اثر بوده و احاطه و تسلط و توجه به هر دو زمينه از ضروريات پايه اين علم و هنر مي باشد .


منبع:
پينوشت: پايان نامه ارشد ياسر فريديان

+ نوشته شده در  89/03/02ساعت 1:1 قبل از ظهر  توسط Farham  | 

مناره , برگی از هنر اسلامی

مناره , برگی از هنر اسلامی

معماری درهمه دوران ازتاثیرگذارترین هنرهای این سرزمین بوده است. هنر اسلامی که به معنای فضلیت می باشد خاک ایران را به عرشستان هنر تبدیل کرده است. معماران ایران چه پیش از اسلام با تکنیک آنچنانی و چه پس ازاسلام با مفاهیم آسمانی فاصله خاک و افلاک را به هیچ رسانیده سنگ و آجر را ماه و ستاره کرده اند.بناها و عناصر معماری متعددی در این جاودانگی ازلی و ماندگی ابدی دخیل بوده اند. یکی از این عناصر که در هر دو دوره پیش و پس از اسلام نقشی چشمگیر و حضوری کم نظیر به عهده داشته میل یا مناره است. 

برگی از تاریخ مناره :
منار یا مناره که چراغدان و چراغپایه نیز گفته شده در لغت به معنای کانون نور محل روشنایی و جای نار است. وجه تسمیه اینست که در دوران پیش از اسلام مناره یا میل راهنما را جهت راحتی مسافران می ساختند. این هادیان قافله ها و راهنمایان کاروانها را عموما" در کنار راهها و جاده ها ساخته در تاج آنها آتشی روشن کرده تا گمگشتگان با دیدن نور آنها درشب های تاریک یا روزهای مه گرفته راه  را از بیراه بازشناخته به سمت شهر بیایند.


قدیمی ترین میل راهنمای موجود میل اژدهاست. بنایی هفت متری متعلق به اشکانیان در غرب نورآباد ممسنی که در بالای آن آتشدانی سنگی قرارداشته است.با ظهور اسلام  مساجد گوی رنگ و سنگ را از سایر رقبا ربوده در فن و هنر بی همتا گشتند.در ابتدا مساجد فاقد مناره بوده موء ذنان در مکانی که دو عامل مرکزیت و ارتفاع را توءامان داشته اذان می گفتند به گونه ای که بلال حبشی اولین موءذن اسلام بر بام خانه دختر عمربن خطاب اذان می گفت.
تاریخ احداث اولین مناره جهان اسلام بر کسی معلوم  نیست فقط به طور کلی می توان گفت در زمان خلافت امویان اعراب با الگو برداری از مناره های ایران پیش از اسلام به این بناها کاربری تازه ای داده جهت اذان گویی از مناره ها استفاده کردند.تاریخ ساخت اولین مناره ایران پس از اسلام بازهم نامشخص است. مناره مسجد شوش با بدنه ای استوانه ای و پلکان داخلی در قرن اول هجری و مناره مسجد تاریخانه دامغان با پایه چهارضلعی از خشت و گل در قرن دوم هجری از نخستین مناره های اسلامی ایران هستند. مناره هایی که با کاربرد جدیدشان یعنی اذان گویی از این به بعد گاهی گلدسته برخی اوقات نار و جاهایی نیز موءذنه نامیده شده اند.
در قرن سوم هجری ایران تولد اولین مناره آجری را جشن می گیرد. مناره منفرد قم با طرحی استوانه ای و پلکان مارپیچی داخلی جایی بین شهر قدیم قم (کمیدان) و شهر جدید اسلامی ساخته می شود تا صدای موء ذن به هر دو شهر برسد.اما بدون شک نشان طلایی معماری مناره در ایران برازنده سلجوقیان است. پادشاهی ملکشاه سلجوقی وسلطنت سلطان سنجرسلجوقی درکنار وزارت خواجه نظام الملک همراه با انتخاب اصفهان به پایتختی منجر به آبادانی این شهر و ساخت مناره های متعددی شد به گونه ای که اصفهان به شهر مناره ها شهرت یافت. مناره های این دوره بلند و  کشیده اند با حداقل استفاده از آجر لعابدارو البته اجرکاری معجزه گونه که اثر انگشت مخصوص معماران سلجوقی درهمه بناهای این دوره تلقی می شود. منار علی یکی از نمونه ای ترین این آثار محسوب می شود. مناره ای حداقل پنجاه متری که امروزه با از بین رفتن طبقه سوم آن به چهل و هشت متر رسیده است. استفاده بی نظیر از نگاره های هندسی به صورت آجر کاری از این مناره  در بین رقبایش چیزی دیگر ساخته است.
در همین دوران در سایر نقاط ایران مناره های زیادی ساخته شد. از سمنان و قم و کاشان تا بسطام و نایین وکرمان بذر مناره ها در زمین کاشته از رود وجود معماران سیراب شده سر به فلک کشیده اند.مناره های زوجی در اوایل قرن پنجم متولد شدند  در قرن هفتم به تکامل و از قرن هشتم به تداول رسیدند. حرکتی استادانه و در خور ستایش. تقابل و تقارن مناره ها روحی جدید در کالبد ایوانها و سردرها دمیده  نظر بازی و بصر نوازی آنها زیبایی مساجد و بقاع متبرکه را دو چندان کرد.در دوره مغول مناره ها ازپایین تا لب ایوان مخفی بوده بدنه از پشت ایوان سر بر می اورد. مناره های قوشخانه  مسجد جامع اشترجان و مسجد جامع کرمان از آثار این دوره هستند. در عهد تیموری مناره ها مستقل از ایوان چسبیده یا جدا ازآن احداث شدند.در دوره صفوی همانند دوران پیش از تیموریان مناره ها از پایین مخفی شده در بالای ایوانها به ظهور می رسند. تزئینات لعابدار مناره ها را تسخیرکرده , مقرنس و اسلیمی صفوی مسیر آجرهای سلجوقی را ادامه می دهند.ازپایان کار صفویان تا شروع عهد قاجاریان مناره قابل توجهی در ایران ساخته نشد. در دوره قاجار مناره های مرتفع و کوتاه زیادی ساخته شده از نمونه های بلند می توان به مناره های حرم حضرت معصومه (س) وبارگاه حضرت عبدالعظیم (ع) واز نمونه های  کوتاه به مناره های داخلی مدرسه شهید مطهری ومسجد امام خمینی تهران اشاره کرد.
ساختمان مناره :
مناره از سه بخش تشکیل می شود : 1- پایه 2- ساقه 3- تاج
1- پایه یا سکو: با توجه به ارتفاع زیاد ومساحت کم قاعده  پایه مهمترین نقش را در مقاومت مناره  داشته کوچکترین سستی در این قسمت یا زمین زیران منجر به فروریختن بنا می شود. بنابراین زمین را تا رسیدن به لایه های سخت حفر کرده با شفته وسنگ پر می کنند. سپس پایه یا سکو ساخته می شود. گاهی مناره ها را بدون پایه مستقیما" روی زمین می سازند که از نمونه های آن میتوان به منار علی و مناره مسجد برسیان اشاره کرد. پایه ها معمولا" یا مربع بوده مانند منار رهروان اصفهان و منار خسروگرد سبزوار یا کثیرالاضلاع بوده مانند منارهای سین و زیاد که بدنه استوانه ای در وسط سکو قرار می گیرد.
2- ساقه یا بدنه : از دوران پیش از اسلام می توان به میل اژدها یا نورآباد که ساقه ای چهار ضلعی داشته اشاره کرد. همچنین می توان از میل فیروزاباد متعلق به دوره ساسانی نام برد. ساقه ای چهار ضلعی با پلکانی بر بدنه خارجی به ارتفاع سی و سه متر (در حال حاضربیست و شش متر) که هر چه به سمت بالا می رود از پهنای آن کاسته می شود.بعد از اسلام ساقه استوانه ای تحفه مناره سازان شد و خود نیز بدل به برگ سبزنقاشی مقرنس کاران آجرکاران و کاشی کاران گشت. تا اوایل قرن پنجم مناره به صورت منفرد و مجزا از مجتمع مسجد ساخته می شد. گاهی مناره ای به مسجدی ساخته شده اضافه می شد و گاهی مسجدی در کنار مناره ای موجود احداث می گشت.


ساقه مناره های منفرد سه گونه است:
الف) ساقه های استوانه ای بسیار ساده با تزئینات ناچیزمانند مناره گلپایگان و خرم آباد و مناره مسجد جامع تفرش
 ب) ساقه های استوانه ای با ارتفاع زیاد که به دلیل مساحت بیشتر قاعده نسبت به مقطع فوقانی حالتی مخروطی داشته  ایستایی بیشتری دارند.
ج) مناره های منشوری که با استقبال معماران ایرانی مواجه نشده  معدودی از آنها در ایران ساخته شد. دراین مناره ها مقطع ساقه چند ضلعی است که با صعود به بالا از مساحت آن کاسته می شود مانند مناره مسجد نائین.از حیث زیباشناسی با توجه به اهمیت قرینه سازی در معماری ایران  مناره های زوجی چیزی بیشتراز یک شاهکار هستند و همانطور که دونالد ویلبر می گوید استادانه ترین و زیباترین راه اهمیت دادن به سردر بلند ساختن آن وقراردادن دو مناره در دو طرف آن بود.از دید فنی مناره های زوجی نقشی موثر در مقابله با نیروهای رانشی اتاق ایوان ایفا می کنند. نیروهای رانشی گنبد و ایوان به دو نیروی افقی و عمودی تبدیل می شوند. نیروی عمودی با نیروی عکس العمل زمین به وسیله پایه های قطور و نیروی افقی با عناصری مانند مناره که نیروی اضافی ایجاد می کند خنثی می گردد.هر ساقه یا بدنه دارای بخشهای زیراست:


2-1- دکل: با توجه به ساقه  دکل  چندضلعی یا استوانه ای است که پلکان مارپیچی به دور آن  می چرخد وبالا می رود. دکل میلهای پیش از اسلام بسیار قطور بوده اند ولی در دوران اسلامی باریکتر و ظریفتر می شوند. دکلها معمولا از گچ سنگ و اجر ساخته شده و گاهی جهت استحکام بیشتر از سرب مذاب استفاده شده است.


2-2- پلکان: پلکان میل فیروزآباد خارج از بنا قرار دارد اما در مناره های اسلامی پلکان به صورت مارپیچی حول دکل می چرخد. جهت پلکان عموما برخلاف حرکت عقربه ساعت بوده و تاثیر قابل ملاحظه ای بر مقاومت بنا در برابر زلزله دارد. در سه مناره مسجد جامع یزد  مناره سلجوقی گلپایگان و مناره کوتاه مدرسه خان شیراز استثنایی در پلکان وجود دارد. در این مناره ها دو پلکان وجود دارد. یکی جهت صعود و بالا رفتن و دیگری جهت پایین امدن به صورتی که هیچ ارتباطی بین این پلکانها نیست. در این حالت با در نظر گرفتن قد یک فرد متوسط القامه و با احتساب ارتفاع و فاصله خود راه پله ها دو پلکان به صورت مارپیچی و موازی هم ساخته می شوند.   


2-3- نورگیرها:
الف) روزنه هایی کوچک به اندازه جای خالی یک یا چند آجر.
 ب) پنجره هایی بزرگ که گاهی جهت اذان گویی نیز از آنها استفاده می شده است.
3- تاج: سومین و بالاترین بخش یک مناره تاج یا کلاهک است. ساقه در نقطه گلوگاه با افزایش مقطع عرضی باز شده به صورت دایره یا چند ضلعی در آمده نعلبکی مناره یا جایگاه موءذن را می سازد. دیواره مناره از نعلبکی یا کف تاج  وسط تاج و سرپوش تاج گذشته تا حدود دو متر بالا تر از سقف تاج ادامه پیدا می کند.اطراف تاج با دیواری کوتاه یا نرده های مشبک فلزی وچوبی محصور می شود.


مناره معماری نور الهی راهنمایی و هدایت است. مناره ها ساخته شدند. چه برای راهنمایی ابدان گم شده در صحرا  چه برای بیداری ارواح خواب مانده در سحرگاه. مناره جلوه ای کم نظیر از همزیستی هنرهاست. جایی که آجرکاری  کاشی کاری  نقوش اسلیمی  مقرنس کاری و دهها هنر دیگر هوای هنرناب را در فضا می پراکنند. 


پی نوشت :کتاب  آثار ایران , آندره گدار
                کتاب باستان شناسی ایران باستان , لوئی وندربرگ
                کتاب  تاثیر هنر ساسانی بر هنر اسلامی , عباس زمانی
                کتاب  معماری ایران دوره اسلامی , محمد یوسف کیانی

+ نوشته شده در  89/02/30ساعت 1:10 قبل از ظهر  توسط Farham  | 

سبک شناسی معماری ایرانی

سبک شناسی معماری ایرانی

سبک شناسی معماری ایرانی : تالیف محمد کریم پیرنیا . تدوین غلامحسین معماریان ،.

هدف این کتاب آشنا نمودن مخاطبان با معماری ایرانی و تغییرات و تحولاتی است که در طول تاریخ چند هزار ساله ایران رخ داده است بدین منظور مولف در ابتدا چهار شیوه " مصری " ، " شامی " ، " مغربی " و  " ایرانی"، که در حوزه معماری اسلامی مطرح بوده اند، را توضیح داده وسپس به طور مفصل به بررسی 6 شیوه مطرح در معماری ایرانی پرداخته است که عبارتند از : شیوه های پارتی ، پارسی ، خراسانی ، رازی ، آذری و اصفهانی که شیوه های پارسی و پارتی متعلق به دوره های پیش از اسلام و سبکهای خراسانی ، رازی ، آذری و اصفهانی مربوط به دوران اسلامی می باشند ، دراین نوشتار سعی شده است به مختصری از آنچه در کتاب آمده اشاره کنیم.
ساختمانهای تخت جمشید نمونه های خوبی جهت توضیح شیوه پارسی هستند که شامل : دروازه ملل ، آپادانا ، تالار صد ستون ، تچرا ، هدیش و تالار شورا هستند که از بارزترین ویژگیهای آنها استفاده از سنگهای پاکتراش و گاهی صیقل شده ، منظم و بهره گیری از بهترین مصالح ، بنا کردن ساختمانها بر روی سکو هایی از سنگ ، آرایش فضاهای درونی با کاشی های لعاب دار، بهره گیری از پایه ستون و سر ستون و استفاده از نقوش برجسته (ستونها در این دوره دارای حداکثر ارتفاع هستند ) می باشند .
شیوه پارتی بعد از حمله اسکندر به ایران و در دوره های اشکانی وساسانی پیدا می شود و در این دوران است که توجه به معماری یونانی رو به افول می رود . در این دوران استفاده از مصالح بومی رواج می یابد و مهمترین دستاورد این عصر استفاده از پوششهای طاقی در دهانه های بزرگ و گنبدها در زمینه چهار گوش می باشد که آتشکده فیروزآباد ، کاخ بیشابور ، کاخ سروستان ، ایوان کرخه از نمونه های ابنیه این دوران می باشند در این عصر گچ بری با خطوط شکسته و خمیده و استفاده از کنگره ها در نمای ساختمانها رواج یافته و قرینه سازی در نیایشگاهها و کاخ ها مورد توجه قرار می گیرد .
با ورود اسلام به ایران سبکهای معماری تا حدودی دستخوش تغییرات می گردند و سبکهایی چون خراسانی ، رازی ، آذری و اصفهانی به عرصه ظهور می رسند .
شیوه خراسانی ، همانطور که از نامش بر می آید ، در خراسان شکل می گیرد و از آنجا به شهرهای دیگر اشاعه می یابد ( از سده نخست هجری تا سده چهارم ) این شیوه بر اصولی چون سادگی ، دوری از بیهودگی ، مردم واری و استفاده از مصالح بومی استوار بوده که یکی از اصیل ترین بنا های این شیوه ، مسجد جامع " فهرج " است . مسجد جامع اصفهان و مسجد جامع اردستان از نمونه هایی دیگر در این سبک می باشند .
شیوه رازی نیز در شهرری ظهور می نماید، از زمان آل زیار آغاز و در زمانهای آل بویه ، سلجوقی ، اتابکان و خوارزمشاهیان ادامه می یابد . " در این شیوه نغز کاری شیوه پارسی ، شکوه شیوه پارتی و ریزه کاری شیوه خراسانی با هم پدیدار می شوند. " از مهمترین ویژگیهای این سبک ساخت بناهایی است با کارکردهایی ویژه وخاص مانند آرامگاههای برجی و میل ها (برجهای راهنما برای مسافران در بیابانها ).در این شیوه نیز ساخت تاق و گنبد پیشرفت ارزنده ای دارد و از گچبری بسیار در تزیین بناها استفاده می نمایند . یکی ازشیوه های گچبری که در این دوره بسیار رواج داشته گچ بری " گچ تراش " بوده که گچ را با رنگهای مختلف می آمیختند و زمانیکه سفت می شد آنرا به اشکالی در می آوردند و همچون کاشی در کنارهم قرار می دادند و تصویری راخلق می کردند . از نمونه های ای سبک می توان به گنبد قابوس و گنبد کبود مراغه اشاره نمود .
شیوه آذری را می توان به دو دوره تقسیم کرد ، یک دوره از زمان هولاکو و پایتخت شدن مراغه و دوره دوم از زمان تیمور و پایتختی سمرقند . آنچه که به عنوان مشخصه اصلی این سبک می توان ذکر نمود ، بهره گیری هر چه بیشتر از هندسه و طرحهای متنوع وپیچیده در آثار معماری و ساخت بناهای بسیار بزرگ می باشد در این سبک از کاشی تراش یا معرق بیشتر از سبکهای گذشته بهره گرفته شده است و در دوره دوم استفاده از کاشی هفت رنگ ( کاشی سفید لعاب دار که پس از نقاشی روی آن آنرا داخل کوره می گذاشتند ودرتزیین استفاده می کردند . ) وخشتی در برخی ساختمانها باب می گردد در این شیوه از تاقهایی چون تاق " آهنگ یا استوانه ای " ، تاق " تویزه "  و تاق " کلنبو " ( گنبد کوچکی با خیز کم که در مکانهایی چون سقف نشیمن ، خانه های اشرافی و پوشش چهار سوق بازارها به کار می رفته ) بهره می گرفتند . گنبد " سلطانیه " را می توان نمونه ای از این سبک دانست .
شیوه اصفهانی آخرین شیوه در معماری ایرانی می باشد که برای این سبک نیز می توان دو دوره را در نظر گرفت :
- از زمان قره قویونلوها تا حکومت محمد شاه قاجار
- از زمان افشاریان تا پایان حکومت زندیان
از جمله ویژگیهای این شیوه ، ساده شدن طرحها واستفاده از اشکال هندسی ساده ( برخلاف شیوه آذری که از طرحهای پیچیده هندسی بهره گرفته می شد ) ، استفاده از گنبدهای گسسته میان تهی و بهره گیری هر چه بیشتر از کاشی های هفت رنگ تا کاشیهای تراش یا معرق در تزیینات.
در این شیوه بر خلاف شیوه های قبل در مصالح تغییراتی ایجاد وسپس از آنها استفاده می کردند که البته این کار سبب پایین آمدن کیفیت بناها می گشت ( در شیوه های گذشته از مصالح به شکل اولیه شان استفاده می نمودند و تغییر و تحولی در آنها ایجاد نمی کردند مثلا آجر را بدون تراشیدن مورد استفاده قرار می دادند . ) از جمله بناهای مطرح در این سبک ، مسجد امام اصفهان ، مسجد شیخ لطف الله و عمارت عالی قاپو می باشند .
به طور کلی می توان اصول معماری ایرانی را در مردم واری ( توجه به نیازهای انسان ودر نظر گرفتن  تناسبات )، پرهیز از بیهودگی ( دوری از خلق فضاهای بی کاربرد و صرفا تزیینی ) نیارش ( توجه در به کارگیری مصالح ) ، خودبسندگی ( توجه به معماری بومی ) و درون گرایی در نظر گرفتن اعتقادات وپایبندی به ارزشهای بومی ) خلاصه نمود . 

+ نوشته شده در  89/02/17ساعت 1:9 قبل از ظهر  توسط Farham  | 

فضاهاي اقليمي در معماري ايران

فضاهاي اقليمي در معماري ايران  

معماري ايراني كه ابتدا در محدوده ي فلات ايران و سپس در حوزه نفوذ فرهنگ ايراني شكل گرفت، همچون همه ي معماري هايي كه ريشه در فرهنگ بومي دارند، به اقليم توجه داشته و تا پايان دوره ي قاجار آثار با ارزشي از خود به جا گذاشته است.

بررسي نمونه هاي به جا مانده نشان مي دهد:

رنگهاي به كار رفته در تزيينات ساختمانها متأثر از ويژگي هاي اقليم گرم و خشك بوده اند.

مصالح ساختمانها، علاوه بر توانايي هاي سازه اي و توجه به مسائل اقتصادي و تأمين مصالح از نقاط نزديك، بهترين شكل بهره برداري از انرژي محيط بري را نشان مي دهند.

سازه هاي طاقي در اين بناها نشان دهنده ي رابطه ي اقليم و معماري هستند.

حتي در نقوش تزييني رد پاي خورشيد را به عنوان مهمترين عامل اقليمي در نقوشي با نام شمسه و چرخ خورشيد مي توان ديد.

اين مقاله به بررسي فضاهايي مي پردازد كه به طور مشخص به دليل ويژگي هاي اقليمي شكل گرفته اند و اقليم در آنها موضوع اصلي بوده است. نام اغلب اين فضاها از همين ويژگي اقليمي آنها گرفته شده است، مانند اتاق كرسي، زمستان نشين، سردابه و ...

حياط هاي مرگزي در اين بررسي نيامده اند، گرچه اين حياط ها خود پاسخي اقليمي به فضاي باز خانه اند و ايجاد فضايي با درخت و حوض آب و در امان از بادهاي گرم و تابش شديد آفتاب، بهترين دليل شكل گيري حياط  در مركز خانه بوده و در همه ي اقليم هاي مشابه هم ديده مي شود.

 

حياط نارنجستان

در كتاب فرهنگ مهرازي ايران، نارنجستان چنين تعريف شده است: ميان سرايي كه مي توان آنرا سر پوشيده كرد و در باغچه ي آن در ختان نارنج و غيره پرورش داد.

حياط نارنجستان حياطي كوچك در مجموعه ي اندروني بوده كه علاوه بر تأمين نور فضاهاي اطراف، امكان نگهداري گياهاني را كه نسبت به يخبندان شبهاي زمستان مناطق كويري حساس هستند فراهم مي كرده است. ابعاد كوچك آن و مجاورت با طاق ها و توده هاي ساختماني كه در طول روز با انرژي خورشيد گرم مي شدند موجب مي شده كه با تخليه ي اين انرژي در طول شب، دماي فضاي محدود حياط بالاي صفر حفظ شود، و حتي در برخي موارد اين حياط ها سقفي با يك سوراخ بزرگ در مركز دارند كه در زمستانهاي خيلي سرد امكان پوشاندن آن با پارچه و جود داشته است.

اين حياط ها به ندرت در محور هاي اصلي بنا و بيشتر در گوشه ها و فضاهايي كه مشكل نور گيري داشتند ساخته مي شدند. الگوي معمولي آنها مربع 9 قسمتي است كه در هر وجه آن يك فضاي سه دري قرار مي گرفته يا هشت ضلعي بوده اند. در برخي موارد با گوشه سازي، نوعي گنبد ناقص روي آنها ساخته مي شده ، تزيينات اين فضا كه تحت تأثير تزيينات اتاق ها و فضاهاي جانبي هم بوده، به شكل گلويي آجركاري يا آجر لعاب دار بوده است.

 

 

گودال باغچه

گودال باغچه يا باغچال در وسط حياط مركزي ساخته مي شده و يك طبقه در داخل زمين فرو مي رفته است. نمونه هاي اين فضا در اقليم هاي بسيار خشك كويري از جمله در كاشان، نايين و يزد ديده مي شود. گودال باغچه علاوه بر تأمين خاك مورد نياز خشت هاي استفاده شده در بنا، امكان دسترسي به آب قناط را هم فراهم مي كرده. اين مساله، در شهر هايي مثل نايين كه يك شبكه ي پيچيده ي قنات داخل شهر داشته اند بسيار مهم بوده است. بنابر اين معمولاً در گودال باغچه آب رواني مي بينيم كه حوض مياني را پر مي كرده و سر ريز آن به خانه هاي ديگر مي رفته است. در حاشيه ي اين حياط اغلب رواق و گاه چند اتاق به شكلي نيمه باز ساخته مي شده و كاشت درخت انار، پسته و انجير در اين گودال باغچه ها مرسوم بوده است. با توجه به كوچكتر و پايين تر بودن اين حياط ها و استفاده از رطوبت و خنكي زمين، علاوه بر رطوبت گياهان و خنكي آب، در واقع فضايي به مراتب اقليمي تر از حياط شكل مي گرفته است.

گودال باغچه ي خانه ي پير نيا در نايين و مسجد مدرسه ي آقا بزرگ در كاشان نمونه هاي خوبي از اين فضاها هستند.

 

 

معماری خانه طباطبایی ها به شیوه گودال باغچه متقارن و درون گرا است، در کویر خانه ها را گود می ساختند تا بنا عایق حرارت و صدا بوده ودسترسی به آب قنات هم راحت تر و در مقابل زلزله مقاوت تر باشد.

 

 

بام

بام در معماري ايران به جرأت بخشي از فضاي زندگي است و علاوه بر وجود حجم هاي پيچيده و زيبا، به عنوان حياط هم مورد استفاده قرار مي گرفته است. در شهرهايي چون نايين در برخي از بناها با ديوار هاي صندوقه چيني شده، اطراف بام را تا حدود يك متر و نيم بالا آورده و نوعي حياط در بام بوجود مي آوردند كه در شب هاي تابستان براي خواب استفاده مي شده است. همچنين اين ديوارها با سايه اندازي بر بخشي از بام در ساعات مختلف روز نقش اقليمي ثانويه اي نيز داشته اند. چنين فضاهايي در مساجد نيز مورد استفاده بوده است. در مسجد سپهسالار در بالاي بام وضو خانه اي كه چهل شير نام دارد، اين فضا به همين شكل وجود دارد. نمونه ي ديگر خانه ي عباسيان كاشان با چنين حياطي در بام است كه در آن معماران با قاب بندي هاي ظريف از مشبك آجري، امكان تهويه را نيز فراهم آورده اند.

 

سرابستان

باغ كوچكي بوده كه كنار خانه ساخته مي شده و تأثير اقليمي زيادي بر خانه داشته است. نمونه ي بسيار خوب آن در كنار خانه ي پير نيا در نايين در قسمت جنوبي حياط وجود دارد، در واقع متمو لين با ساختن چنين فضايي نوعي ييلاق در كنار خانه ي خود بوجود مي آورده اند.

 

زمستان نشين

اگرچه زمستان نشين پيش از آنكه نام فضاي معيني باشد، به همه ي فضاهايي كه در وجه شمالي حياط ساخته مي شوند تا از آفتاب زمستان كه با زاويه اي مايل به درون اتاقها مي تابد استفاده كنند، گفته مي شود اما مجموعه ي معيني از فضاها با رابطه اي خاص،‌ مجموعه ي فضاهاي زمستان نشين را تشكيل مي دهند كه عبارتند از سه دري،‌ پنج دري و شكم دريده، كه روي محور اصلي قرار مي گرفته اند و دو فضاي ارتباطي كه مي توانند راهرو يا تختگاه باشند و گوشواره هايي كه از سه دري، اتاق ارسي يا تهراني و اتاق دو دري تشكيل شده اند و گوشه هاي اين بخش را تشكيل مي دهند.

فضاي اصلي زمستان نشين روي محور اصلي قرار گرفته و براي ورود بيشتر نور خورشيد اغلب پنجره هاي آنرا از ارسي هاي بزرگ مي ساخته اند. داخل فضاهاي مركزي با توجه به بسته بودن فضا، تزيينات پيچيده اي چون قطارهاي مقرنس و آيينه كاري هاي بسيار پيچيده ديده مي شود.

 

تابستان نشین

تابستان نشین نیز موقعیتی مانند زمستان نشین دارد با این تفاوت که در وجه جنوبی حیاط قرار گرفته است تا در تابستان از تابش مستقیم آفتاب در امان بماند و روی محور اصلی آن معمولاً فضای نیمه باز با تالار قرار می گیرد.

این تالارها و ایوان ها جز در مواقع بسیار سرد سال مهمترین فضایی زندگی در خانه بوده اند، و اگرچه همیشه تزیینات داشته اند، اما با توجه به باز بودن و نفوذ گرد و خاک، از تزیینات بسیار پیچیده در آنها پرهیز و به نقوش ساده ی گچی در ترکیب با آجر یا سیم گل قناعت می شده است.

حسینیه ی خانه ی بروجردی ها که فضای بسیار پیچیده با تزیینات ترکیبی کم نظیری در تابستان نشین آن دیده می شود، از نمونه های استثنایی این مجموعه فضا است. در شهرهای سرد سیری چون تبریز، زنجان، اردبیل، عملاً وجه تابستان نشین از بنا حذف شده و فضای نیمه باز ایوان را هم ندارند.

 

بهار خواب

این فضا همان مهتابی است و در مناطقی از خراسان تخ بوم (تخت بوم) نیز نامیده می شود. این فضای بدون یقف در مجاورت حیاط و در طبقات بالاتر از اول ساخته می شود و شب های تابستان در آن می خوابند و بسته به محل استقرار آن، در ساعاتی که دیوارهای اطراف بر آن سایه ی مناسب می اندازد از آن استفاده می شود. در بهار و پاییز در تمام ساعات روز و در تابستان شب ها قابل استفاده بوده است.

این فضا در دوره ی قاجار به مسجد مدرسه ها نیز راه یافت و نمونه های زیبایی از آن را در مسجد سید اصفهان، مسجد سلطانی سمنان و مسجد سپهسالار تهران می توان دید و در مناطق گرم و مرطوب چون دزفول و شوشتر جزء جدایی ناپذیر خانه های مسکونی است. تزیینات رایج این فضا از جنس تزیینات نمای رو به حیاط است.

 

اتاق کرسی

این اتاق در مجموعه ی زمستان نشین و اغلب در گوشه های این بخش که در و پنجره ی کمتری به حیاط دارند، ساخته می شده تا در زمستان با بستن در و پنجره ها بتوان آنرا گرم کرد. در وسط اتاق، چال کرسی قرار داشته و ابعاد اتاق تابع ابعاد کرسی بوده، چون دیواره های آن برای تکیه دادن مورد استفاده قرار می گرفته اند. این فضا در همه خانه های اقلیم سرد و کوهستانی وجود دارد. این اتاق در مناطق پر شیب در پشت اتاق ها و داخل کوه کنده  می شده و فاقد پنجره بوده است. این بخش در خانه هایی که حیاط بیرونی داشتند، گاه روی محور اصلی که شکم دریده یا چلیپا بوده نیز قرار می گرفته است. در خانه ی حیدرزاده تبریز اتاق کرسی الگوی شکم دریده دارد. که با توجه به استفاده ی این اتاق در شب و در بخش های خصوصی خانه تزیینات مفصلی ندارد. در خانه ی پیرنیا در نایین این اتاق با استقرار در محور اصلی، تزییناتی بسیار ظریف با لایه کاری گچی دارد.

 

پایاب

محل دسترسی به آب قنات در حیاط خانه ها و مساجد است و نمونه های عمومی آن نیز در شهرهایی همچون نایین به چشم می خورد. الگوی معمول آن هشتی است که با اتاق ترکی یا کلمبه پوشانده و در مسیر قنات در مرکز آن یک حوض ساخته می شود. نکته اقلیمی، هوای بسیار خنک آن در تابستان است که علاوه بر استفاده به عنوان یخچال برای نگهداری مواد غذایی، در مواردی برای خواب نیم روزی نیز مورد استفاده قرار می گرفته است.

احتمالاً می توان بین پایاب و پادیاو رابطه ای برقرار کرد، فضایی که به گفته ی استاد پیرنیا با مهاجرت به اروپا پاسیو را بوجود آورده است. نمونه های عالی پایاب در مسجد جامع نایین، مسجد جامع نطنز، مسجد جامع یزد و خانه های تاریخی یزد از جمله خانه ای که امروز به هتل کهن کاشانه تبدیل شده دیده می شود.

 

حوض خانه و سرداب

اگرچه گاه به تالار اصلی تابستان نشین نیز گفته می شود، اما به طور مشخص زیرزمینی است که در زیر تابستان نشین ساخته شده و مانند ایوان، فضایی نیمه باز است و اغلب یک حوض نیز دارد. در خانه عباسیان کاشان، نمونه های عالی حوض خانه و سرداب وجود دارد. در کاشان فضاهای بسیار متنوعی با عنوان حوض خانه در طبقه همکف یا زیر زمین یا در گوشه ها به چشم می خورد. در این شهر به زیرزمین های گود که در زیر هریک از وجوه ساختمان مخصوصاً تابستان نشین ساخته می شود و اغلب الگوی شکم دریده دارند، سرداب می گویند. در شهرهایی چون تبریز که فاقد تابستان نشین هستند، حوض خانه در زیر فضای اصلی زمستان نشین با در و پنجره ساخته می شود.

+ نوشته شده در  89/02/14ساعت 1:8 قبل از ظهر  توسط Farham  | 

معماری ایرانی؛معماری درون گرا

معماری ایرانی؛معماری درون گرا

معماری در ایران بیش از ۶۰۰۰ سال تاریخ پیوسته دارد. این معماری نه‌تنها فراتر از مرز جغرافیایی ایران امروزی نمودی بارز دارد بلكه از نظر تنوع، پهنه وسیعی را در بر می‌گیرد.
عناصر طراحی نیز در معماری ایرانی از قدمتی ۳ هزار ساله برخوردار است. این عناصر از تالار گوردخمه‌ها گرفته تا سقف چهارطاقی‌ها و چهارایوانی‌ها همواره در دوران‌های مختلف حضور داشته و تاثیرگذاری خود را در زندگی امروز نیز حفظ كرده‌اند. در واقع معماری ایرانی دارای استمراری بوده كه هر چند بارها بر اثر كشمكش‌های داخلی و هجوم‌های خارجی دستخوش فترت یا انحراف موقتی شده، با این همه به سبكی دست یافت كه با هیچ سبك دیگری اشتباه نمی‌شود. در ایران معماری آثار تاریخی در عین اینكه دارای مفهوم و هدف دینی و آیینی است، مانند سایر نقاط جهان وابسته به عواملی چون اقلیم، مصالح موجود، فرهنگ منطقه، فرهنگ همسایه، دین و آیین و باور و بانی بناست.
● اصول معماری ایرانی
مهم‌ترین اصول معماری ایرانی را «درون‌گرایی»، «پرهیز از بیهودگی» ، «مردم‌محوری» ، «خود‌بسندگی» و «نیارش» دانسته‌اند.
▪ درون‌گرایی:
یكی از باورهای مردم ایران زندگی شخصی و حرمت آن بوده كه این امر به گونه‌ای معماری ایران را درون‌گرا ساخته است. معماران ایرانی با سامان‌دهی اندام‌های ساختمان در گرداگرد یك یا چند میان‌سرا، ساختمان را از جهان بیرون جدا می‌كردند و تنها یك هشتی این دو را به هم پیوند می‌داد.
▪ پرهیز از بیهودگی:
در معماری ایران تلاش می‌شده كار بیهوده انجام نشود و از اسراف پرهیز می‌كردند.
▪ مردم‌محوری:
مردم‌محوری به معنای رعایت تناسب میان اندام‌های ساختمانی با اندام‌های انسان و توجه به نیازهای او در كار ساختمان‌سازی است. در ایران هم مثل مكان‌های دیگر، معماری هنری وابسته به زندگی است. معمار ایرانی بلندای درگاه را به اندازه بالای مردم می‌گرفته و روزن و روشندان را چنان می‌آراسته كه فروغ خورشید و پرتو ماه را به اندازه دلخواه به درون سرا می‌آورد. پهنای اتاق خواب به اندازه یك بستر است و افراز طاقچه به اندازه‌ای است كه نشسته و ایستاده به آسانی در دسترس باشد و از طرفی تالار كه مخصوص مهمان است به اندازه‌ای پهناور و باشكوه بوده كه شایسته پذیرایی باشد.
▪ خودبسندگی:
معماران ایرانی تلاش می‌كردند مصالح مورد نیاز خود را از نزدیك‌ترین نقاط ممكن به‌دست آورند و ساختمان‌ها را چنان می‌ساختند كه نیازمند به مصالح جاهای دیگر نباشد و تنها به خود اكتفا كنند.
به این ترتیب كار ساخت‌وساز با شتاب بیشتری انجام می‌شد و ساختمان با طبیعت پیرامون خود سازگارتر بود و هنگام بازسازی و نوسازی نیز همیشه مصالح در دسترس است.
▪ نیارش:
نیارش به دانش ایستایی، فن ساختمان و مصالح‌شناسی گفته می‌شود. معماران به نیارش ساختمان بسیار توجه می‌كردند و آن را از زیبایی جدا نمی‌دانستند. آنها به تجربه به اندازه‌هایی برای پوشش‌ها و دهانه‌ها و جرزها دست یافته بودند كه همه بر پایه نیارش به دست آمده بود.
● بناهای تاریخی ایران را بر اساس سبك معماری می‌توان به صورت زیر دسته‌بندی كرد:
پیش از پارسی، پارسی، پارتی، خراسانی، رازی، آذری و اصفهانی. در این تقسیم‌بندی چهار شیوه خراسانی، رازی، آذری و اصفهانی از شیوه‌های دوران اسلامی هستند و به دنبال دگرگونی‌های پس از آمدن اسلام به ایران پدیدار شدند.
▪ معماری پیش از پارسی:
محوطه قدیمی زاغه در دشت قزوین، تپه سیلك كاشان، معبد چغازنبیل مربوط به دوران عیلامیان، تپه هگمتانه و نوشیجان تپه در استان همدان از نمونه‌های این معماری هستند. نمونه دیگر این دوران، معماری مادی استودان‌ها است كه برخی از آنها را در دكان داوود در نزدیكی سرپل ذهاب، در فخریك كردستان و... می‌توان مشاهده كرد.
▪ معماری پارسی:
محوطه تاریخی پاسارگاد به علاوه آرامگاه كوروش، كاخ آپادانا در شوش، مجموعه كاخ‌های تخت‌جمشید و آرامگاه‌های واقع در نقش رستم از نمونه‌های معماری‌های این سبك هستند. شیوه معماری پارسی، نخستین شیوه معماری ایران است كه روزگار هخامنشیان تا حمله اسكندر به ایران را در بر می‌گیرد. در این معماری، بیشتر از آنكه بتوانیم به یك سبك خاص اشاره كنیم می‌توانیم توانایی و هنر ایرانی را در تقلید درست و هماهنگی میان سبك‌های مختلف ارزیابی نماییم. در حقیقت بنیاد شیوه پارسی از همان ساختمان‌های ساده كه در سرزمین‌های غرب و شمال غرب ایران و دیگر جاها بوده برگرفته شده است اما پدیده تازه‌ای كه با گسترش فرمانروایی پارس‌ها روی می‌دهد، همكاری هنرمندان مختلف از سرزمین‌های گوناگون است. علاوه بر نمونه‌هایی كه به عنوان معماری پارسی ذكر شد می‌توان به الگوی چهار‌باغ اشاره كرد كه یكی از ماندگارترین ابداعات هخامنشیان در عرصه طراحی است كه در پاسارگاد پا به منصه ظهور گذاشت و ادامه یافت.
▪ معماری پارتی:
معبد آناهیتا در كنگاور، كوه خواجه در سیستان، آتشكده فیروزآباد، بازه هور در نزدیكی نیشابور، كاخ سروستان و كاخ قصر شیرین از نمونه‌های معدود این سبك معماری در داخل ایران به حساب می‌آیند. طاق كسری در نزدیكی بغداد، كاخ الحضرا، مجموعه فسا و كاخ آشور از نمونه‌های این سبك معماری هستند كه خارج از مرز جغرافیایی ایران امروزی قرار دارند. شاید بتوان گفت آنچه كه ما معماری پارتی می‌نامیم، نه معماری یونانی است و نه معماری هخامنشی. در این دوران معماران به نوآوری بزرگی در طول تاریخ بشری دست یافتند كه همان پوشش‌های طاقی در دهانه‌های بزرگ و گنبدها در زمینه چهارگوش است.
▪ شیوه خراسانی:
مسجد جامع فهرج، تاریخانه دامغان؛ مسجد جامع اصفهان؛ مسجد جامع اردستان؛ مسجد جامع نایین و مسجد جامع نیریز از مثال‌های این شیوه معماری هستند.
یكی از نمونه‌های ساختمان‌هایی كه در شیوه خراسانی پدیدار شد و در معماری ایران جایگاه ارجمندی پیدا كرد، مسجد است. از ویژگی‌های این شیوه سادگی بسیار در طراحی؛ پرهیز از بیهودگی؛ مردم‌محوری و بهره‌گیری از مصالح بومی است.
▪ شیوه رازی:
گنبد قابوس، مسجد جامع اصفهان (آغاز طرح چهار‌ایوانی)؛ مسجد جامع زواره؛ مسجد جامع اردستان (افزوده‌ها)؛ گنبد سرخ مراغه؛ رباط شرف؛ برج‌های خرقان و مقبره امیر اسماعیل سامانی در بخارا با این شیوه بنا شده‌اند.
شیوه معماری رازی همه ویژگی‌های خوب شیوه‌های پیشین را به بهترین گونه داراست. نغزكاری شیوه پارسی، شكوه شیوه پارتی و ریزه‌كاری شیوه خراسانی در شیوه معماری رازی با هم می‌پیوندند.
▪ شیوه آذری:
گنبد سلطانیه، مسجد علیشاه تبریز، مسجد جامع ورامین، مسجد جامع یزد، مسجد گوهرشاد، مسجد میرچخماق یزد، مسجد بی‌بی خانم سمرقند، گور امیر سمرقند و مسجد كبود تبریز از بناهایی به سبك معماری آذری هستند. سرزمین آذربایجان در معماری ایران در رده نخست اهمیت جای دارد، چراكه سه شیوه معماری ایران یعنی پارسی، آذری و اصفهانی از آنجا سرچشمه گرفته و به سراسر كشور رسیده است. در این شیوه معماری بیشتر از هندسه در طراحی استفاده می‌كردند و به این سبب گوناگونی طرح‌ها در این شیوه بیشتر از همه است. ساختمان‌هایی كه در این شیوه ساخته می‌شدند، همچون گنبد سلطانیه و مسجد علیشاه تبریز از اندازه‌های شاهانه برخوردار بودند.
▪ شیوه اصفهانی:
مسجد امام اصفهان، مسجد شیخ لطف‌الله، مدرسه خان شیراز، مجموعه گنجعلی‌خان كرمان، كاخ چهلستون، هشت بهشت، مدرسه چهارباغ اصفهان، مدرسه امام كاشان و مدرسه آقا بزرگ كاشان از نمونه‌های این شیوه معماری به شمار می‌روند. خاستگاه این شیوه اصفهان نبوده ولی در اصفهان رشد كرده و بهترین نمونه‌های آن در این شهر ساخته شده‌اند. این شیوه كمی پیش از روی كار‌آمدن صفویان از زمان قره‌قویونلوها آغاز شده و در پایان روزگار محمد‌شاه قاجار، دوره نخست آن به پایان می‌رسد. دوره دوم آن زمان انحطاط این شیوه است كه در واقع از زمان افشاریان آغاز و در زمان زندیان دنبال شد ولی انحطاط كامل آن از زمان محمدشاه آغاز شد و در دگرگونی‌های معماری تهران و شهرهای نزدیك به آن آشكار شد و از آن پس دیگر شیوه‌ای جانشین شیوه اصفهانی نشد.

+ نوشته شده در  89/02/13ساعت 1:7 قبل از ظهر  توسط Farham  | 

بررسی نقوش تزیینی مساجد دوره خوارزمشاهیان در خراسان

 

برای خواندن این مقاله بوی جمله زیر کلیک کنید

بررسی نقوش تزیینی مساجد دوره خوارزمشاهیان در خراسان

+ نوشته شده در  89/02/09ساعت 1:6 قبل از ظهر  توسط Farham  | 

Complex Theater Of Tehran - مجموعه تئاتر شهر

Complex Theater Of Tehran - مجموعه تئاتر شهر

در محل امروزی تئاتر شهر ، در گذشته «کافه شهرداری» قرار داشت که یکی از مهم ترین تفرج گاه های مردم تهران به شمار می رفت . در این محل عصرهای پنج شنبه و جمعه سیرک بازان و معرکه گیران جمع می شدند و تهرانی ها اوقات فراغت خود را در این محل سپری می کردند. کافه شهرداری اواخر دهه سی تا اوایل دهه چهل یکی از مهم ترین پاتوق های روشنفکرانی چون فروغ فرخزاد و جلال آل احمد بود . در ابتدای دهه ۴۰ گروه کارگاه نمایشی به فکر افتاد تا برای تهران یک سالن آمفی تئاتر دست و پا کند ، شهبانو فرح دیبا که دانشجوی معماری بود به عنوان سرمایه گذار اعلام آمادگی کرد .با سرمایه گذاری فرح ، کلنگ تئاتر شهر در سال ۱۳۴۶، در محل کافه شهرداری به زمین زده و طراحی این ساختمان به عهده امیر علی سردار افخمی یکی از نام آورترین معماران آن دوره سپرده شد . سردار افخمی از شاگردان استاد «هوشنگ سیحون» بود. سیحون و افخمی، از بنیان گذاران جریان معماری پیشروی ایران بوده اند. مجموعه تئاتر شهر از ۵ تالار تشکیل شده . تالار های این مجموعه عبارتند از : تالار اصلی‏، تالار کوچک، تالار قشقایی، تالار سایه و تالار چهارسو . سالن اصلی که در طبقه همکف این ساختمان قرار دارد، به عنوان اولین و مهم ترین سالن به منظور اجرای نمایش هایی با پرسوناژهای متعدد در دو طبقه طراحی شده و گنجایش آن ۵۷۹ نفر است.
این سالن دارای تمامی تجهیزات لازم برای یک سالن تئاتر شامل : صحنه گردان الکتریکی، آسانسور دکور، سیستم آویزهای بالا رونده برای دکور، دهانه متحرک صحنه، پرده و امکانات سینمایی و دستگاه های کنترل کننده است . ورودی سالن نمایش نیز دارای دو درب با پوشش آکوستیک است تا از ورود صدای سالن انتظار به سالن نمایش جلوگیری کند. علاوه بر تالارهای نمایش ذکر شده ، این مجموعه دارای سالن انتظار و قسمت های پذیرایی ، کافه تریا ، بوفه ، کتابخانه ، مرکز اسناد ، کتابفروشی و بخش های اداری است. علاوه بر فضاهای سرپوشیده، محوطه باز اطراف بنا در مجاورت خیابان پهلوی ، پارک دانشجو و خیابان شاهرضا نیز بخشی از مجموعه تئاتر شهر محسوب می شوند . دور این ساختمان مدور ، ستون های قرینه به سبک ستون های تخت جمشید طراحی شده است که باعث می شود ساختمان شباهت زیادی با خیمه داشته باشد. بالای ساختمان گنبد نیم مدوری طراحی شده است که یادآور «برج طغرل و معماری دوره ایلخانیان است . شاید مهم ترین ویژگی تئاتر شهر در پلان دایره ای شکل آن باشد. این پلان ترکیبی از معماری یونان و روم قدیم و بناهای مربوط به نمایش ، مانند پانئوم و کلوزیوم است . اینگونه پلان ها در زمان ناصرالدین شاه وارد معماری ایران شده است. پس از سفر ناصرالدین شاه به فرانسه و انگلیس و دیدن سالن های نمایش و اپرای این شهرها، شاه دستور ساخت تکیه دولت را به شکل دایره ای، مانند سالن اپرای پاریس می دهد.
استفاده از آجر، در نما و ترکیب آن با کاشی فیروزه ای و سبز و همچنین بکار گیری عناصر تزیینی آجری، باعث ایجاد حس نزدیکی و آشنایی با بنای تئاتر شهر شده است. در ساختمان آن، ترکیبی جالب از کاشی و آجر به کار رفته است. ترکیب کاشی به شکل انتزاعی و استفاده از آجر برجسته که در دوره های مختلف تاریخی به ویژه در دوره ایلخانیان وجود داشته، در این مجموعه بکار رفته است.
در واقع فضاهای داخلی این بنا با پیچ و خم های حاصل از پیروی طرح از هندسه غالب، حالت رمز و راز گونه به خود گرفته و گویی فرد را در هزار توی خود اسیر کرده، آن چنان که ويژگي هنر است.
ساختمان تئاتر شهر در روز هفتم بهمن ۱۳۵۱ در حضور محمدرضا پهلوی و شهبانو فرح دیبا با روی صحنه رفتن تئاتر باغ آلبالو به کارگردانی آربی آوانیسان و با بازی داریوش فرهنگ ، سوسن تسلیمی ، مهدی هاشمی ، فهیمه راستکار و پرویز پورحسینی به عنوان مدرن ترین سالن تئاتر تهران افتتاح شد . در آغاز فعالیت، توسط سازمان جشن هنر شیراز اداره می شد که بعدها این وظیفه به رادیو و تلویزیون واگذار شد. در حال حاضر سرپرستی این سالن به عهده وزرات بی کفایت ارشاد میباشد و طرح احداث تونل زیر گذر مترو صدمات شدیدی به پایه های پی این ساختمان با شکوه که در زمره آثار ملی ایران ثبت شده وارد کرده است بطوریکه کارشناسان گزارش میدهند هر آن امکان فرو ریختن ناگهانی کل این بنا به دلیل مدور بودن میرود.

+ نوشته شده در  89/02/08ساعت 1:5 قبل از ظهر  توسط Farham  | 

اصول و مبانی و ویژگیهای معماری دوره قاجار ایران- باروک ایرانی

 اصول و مبانی و ویژگیهای معماری دوره قاجار ایران- باروک ایرانی

معماري قاجار اصول، مباني و الگوهاي قديم معماري ايران را ارتقا بخشيده و نوآوري هايي از نظر فضا به وجود آورد. ليكن، به نظر مي رسد، قوت لازم خلق يك معماري نوين را نداشته است. 

 

·         معماری دوره قاجار ادامه سبک آذری و اصفهانی و آمیختگی اصیل ایرانی با معماری مدرن  است

·         تاثیر از هنر اروپائی

 

ویژکی معماری قاجار:

-          استفاده از پنجره های عمودی مشبک رنگی به نام ارسی

-          استفاده از رنگ قرمز یا ارغوانی در کاشی های خشتی هفت رنگ

-          استفاده از نقش گل لندنی در کاشیکاری

-          استفاده از کنگره های کنار بام کاخها

-          استفاده از نقش ومتیف های تخت جمشید

-          عناصر تزئینی و نما کاری تحت تاثیر عناصر غربی

-          ایجاد ایوانهای عظیم ومرتفع در ورودیها

-          مرکزیت بنا با ستون و سرستونها

-          بنا ها به شکل مرتفع  که حاکی از عظمت وقدرت

-          مصالح سنگ وسیمان وآهن

-          تشابه به بناهای دوران هیتلری

-          درونگرا

-          تزئینات داخل

-          معماری کارت پستالی

-          ایجاد پلکان در محور اصلی

-          رعایت سلسله مراتب

-          تبدیل سه دریها به دو دری

-          سقف شیروانی

-          ایجاد میادین

-          ارگ

-          سبزه میدان

-          توپخانه

-          میدان مشق

 

تزئینات دوره قاجار :

-          کاشی کاری هفت رنگ و لعابهای رنگارنگ

-          نمای داخلی گچبری و کاشیکاری

-          اره بندی از کاشی

-          استفاده از آرایه های چوبی در تزئینات

-          شیشه های رنگی

-          نقاشی های لندن کاری

-          استفاده ازآجر تزئینی قالبی و تراش مخصوص دوره قاجار

-          استفاده از تزئینات آئینه کاری

-          استفاده از کاشی منقوش و نقش دار (  منقوش اساطیری کهن و درباری )

-          استفاده از قواره آجر تراش در تزئینات مکانهای مذهبی

-          رسمی بندی وکاربندی

 

رنگ مسلط به بنا در دوره قاجار:

- رنگ زرد و نارنجی که گوشه ای از معماری قاجار را شکل میدهد.

 

بناهای مسکونی دوره قاجار:

 

-          شامل اتاق مرکزی ؛ایوان با دو ستون در برابر آن؛اتاقهای کوچک واقع دراطراف اتاق مرکزی بصورت ساده ومفصل

-          پلانها کشیده در امتداد بنا

-          ایجاد چشم انداز وسیع توسط پنجره ها

-          ایجاد زیرزمین با طرحهای زیبا و پوششهای ضربی آجری

-          تعبیه حوضخانه

-          رواج بادگیر برا ی خنک کردن فضا

-          ایجاد سرستونها وستونها در ورودیها

-          ایوانهای بلند

-          ایجاد پلکان دو طرفه در محور اصلی بنا

-          تبدیل سه دری به دو دری و وارد شدن نور مستقیما" به داخل بنا

-          تنوع وسبکی وگشا یش فضاها بیشتر

-          سقف شیب دار و شیروانی

-          آمیزه ای از معماری ایرانی و اروپائی

-           

  * از آثار بنا ؛ خانه بروجردی در کاشان  -  خانه آقای شیبانی در طبس

* درونگرائی جای خود را به برونگرائی در شکلگیری خانه ها میدهد.

  

تزئینات بکاررفته در خانه ها: 

-          آیینه های قدیمی با گچبریهای پر کار وظریف

-          ستونها وسر ستونها ی مرمرین به سبک اروپائی

-          نقاشی دیواری با موضوعات مختلف

-          محوطه سازی انگلیسی و فرانسوی با سطوح وسیع چمن کاری

-          حوضچه ها وحوض های مربع مستطیل

-          آذین بندی فضاها ی داخل وخارج

 

 ویزگی باغهای قاجار:

-          ساختار فضایی

-          احداث در زمینهای شیب دار

-          تراس بندی با پله

-          محصور شدن با دیوارها

-          ایجاد ورودی طاقدار

-          ایجاد محور طولی( رابطه سر در با فضای اصلی )

-          جریان آب در محور اصلی

-          تقسیم ساختار باغ به اندرونی وبیرونی

-          استفاده از نهر آب بعنوان محور

-          استخر

-          کاشت درختان تزئینی در حاشیه ها

-          ایجاد حس امنیت ومحرمیت

-          بر افراشتن چادر آفتابگردان بر فراز چمن

 

معماری مکانهای مذهبی :

-          همان سبک گذشته ادامه پیدا کرد . پیروی از صفویه

-          مساجد کمتری نسبت به دوره های قبل ساخته شد.

-          متاسفانه نقاشی وارد مساجد شد .

-          استفاده از رنگ زرد – طرح گلپونه در مساجد

 

آثار بناهای معماری قاجار:

1-      مسجد امام سمنان یا مسجد سلطانی

2-      مسجد امام تهران

3-      بازار بزرگ تهران

4-      مسجد رجبعلی در تهران

5-      مسجد ومدرسه اقا بزرگ در کاشان

6-      مسجد ومدرسه سپهسالار

7-      شمس العماره

8-      تکیه دولت

9-      کاخ گلستان

10-  قصر فیروزه و دوشان تپه

11-  کاروانسرای امین الد.له

12-  سردر باغ ملی

13-  خانه لاریها در یزد

14-  خانه وثوق الدوله و...

 

+ نوشته شده در  89/02/08ساعت 1:3 قبل از ظهر  توسط Farham  | 

جستاري بر خصوصیات معماري بومی روستاي کندوان و مقایسه آن با نمونه مشابه درگورمه آناتولی

+ نوشته شده در  89/02/08ساعت 1:2 قبل از ظهر  توسط Farham  | 

ارگ بم

ارگ بم

 بم دایره المعارفی از روشهای ساختمان سازی در خاورمیانه قدیم ،خانه ها ،گنبدها ،سه کنجیها ،برج و باروهایی که از خشت خام ساخته شده اند و تکنیک آن ها به دوران کتاب مقدس برمی گردد. این شهر قدیمی از دهه ۱۹۳۰ تا حد زیادی متروکه شده و حتی بخش های بسیاری از آن رو به زوال نهادند.کار بازسازی آغاز شده بود.

در شمال شرقی شهر بم , بربالا و دامنه صخره ای عظیم قلعه ای مستحکم را پی افکنده اند که اهالی محل آن را ” ارگ ” نامند که در واقع این بنای سترگ , شهرقدیـم بم است , ارگ بــم و شهـــر آن از جمله قلعه های نظامی بسیار مهم و تاریخی به شمار می رود . ارگ بم نمونه کاملی از شیوه های معماری ایران است و نمونه هایی از قرنها معماری در آن به چشم می خورد . ارگ بم که بزرگترین مجموعه خشتی جهان است , به شکل قلعه های پرشکوه برفراز تبه ای به ارتفاع ۶۱ متر چونان تاجی مرصع برسربناهای تاریخی ایران , درخششی جاودانه دارد . پیرامون ارگ بم , حکایتهای تاریخی که گاه به جرگه افسانه می گراید , فراوان است ولی سعی براین است که مستندترین موضوعات باستان شناسی با مدد از تاریخ و معماری در معرفی هرچه بهتر این بنای بزرگ دخالت داشته است .
سابقه تاریخی ارگ بم به موجب نوشته های تاریخی , از جمله حدودالعالم و تاریخ وزیری به دو هزار سال پیش می رسد . شواهد زیادی از جمله وضعیت پلان مرکـــزی وتعدادی خشت موجود در خانه حاکم و خانه رئیــس سرباز خانه ادعای فوق را به اثبات می رساند .

در کل , از مجموع نوشته های دوران اسلامی و بررسی های مقدماتی معماری و باستان شناسی می توان نتیجه گرفت که ارگ قبل از حکومت ساسانی و احتمالا” در دوره اشکانی ایجاد شده و چند حصار و دروازه در اطراف آن وجود داشته است احتمال می رود ساکنین قلعه بم معاش خود را از راه کشاورزی و پارچه بافی می گذرانیده اند پژوهش در امر نحوه زندگی و تاریخ ارگ احتیاج به یک سری کاوشهای منظم باستان شناسی دارد ولی آنچه مسلم است سابقه تاریخی ارگ به قبل از اسلام می رسد و در طول تاریخ ارگ , بارها مورد یورش قرار گرفته و بازسازی شده است . ارگ بم بااین سابقه طولانی تاحدود ۱۸۰ سال پیش از این , محل سکونت عده ای از اهالی بم بوده و بعد از ترک و نقل مکان مردم , به دست فراموشی سپرده شده است . دراین مدت که بیش از ۱۵۰ سال به طول انجامیده خرابی های جبران ناپذیری توسط عوامل انسانی و عوامل طبیعی بر پیکره ساختمانها وارد آمده است . مجموعه ارگ بم , شامل شهر قدیم و قلعه , قریب به ۲۰ هکتار (طول ضلع غربی ارگ ۵۲۰ و عرض آن ۴۳۰ متر می باشد ) وسعت دارد و مسافت ارگ و قلعه , قریب ۶ هکتار است .

سه سمت قلعه را باغ و خانه های مسکونی و زمینهای کشاورزی محصور نموده و ضلع شمالی در امتداد رودخانه پشت رود قرار گرفته است. این شهر قدیمی از چهار قسمت تشکیل شده و به طـــور کلی شامل خندق گرداگرد حصـار , برجهای دیده بانی , مدخل قدیمی , کوچه ها و خانه ها می باشد. از سمت شمال شرقی یک حصار و از طرف جنوب چهارحصار قلعه را در بر می گیرد . ( دورتادور قلعه خندقی ژرف وجود دارد که آن را از یورشها مصون می داشته است . ) در مجموع ۳۸ برج دیده بانی در فواصل معین روی باروها قرار گرفته و آخرین بارو را خندقی عمیق از اطراف جدا می نموده است بدون شک ایجاد قلعه ارگ بم بر بلندای تپه ای سنگی باید دارای موقعیت سوق الجیشی مهمی باشد . درمیان این شهر عمارت یا قلعه حاکم نشین برروی صخره ای طبیعی بنا شده است عمارت دارای پنج طبقه است که از خشت خام ساخته شده است . واحدهای شناخته شده گوناگون این بنا به ترتیب عبارتند از : ورودی و محله عام نشین , دروازه دوم و اصطبل , دوازه سوم , سربازخانه و تشکیلات مربوط به آن , ساختمان مرکزی یا حاکم نشین . واحدهای شناخته شده در عامه نشین عبارتند از : راهرو اصلی ( بازار ) , مسجد جامع , نمازخانه , حسینیه , کاروانسرا , آب انبار , میدان مدرسه , سابات جهودها , حمام و زورخانه ( مقبره ؟) و تعدادی خانه های قدیمی . در محله عام نشین , خانه های عمومی کنار کوه روی زمین مسطح بناگردیده و از نظر شهرسازی و تشکیلات زندگی شهری مجموعه کاملی است که تاحدودی نیازهای وابسته به اجتماع زنان خود را رفع می نموده است . برخی از خانه های عام نشین از اهمیت خاصی برخوردارند , زیرا این خانه ها شامل بیرونی و اندرونی , بادگیر , ایوان , اتاقهای زمستانی و تابستانی و محلی جهت نگهداری اسب و احشام بوده و داخل حیاط هر خانه چاه آبی در نظر گرفته شده است . تقریبا” بیشتر خانه های عمومی متصل به هم ساخته شده غالب آنها به یکدیگر راه دارند در بعضی خانه ها حمام اختصاصی به چشم می خورد و در کنار تعدادی از آنها اصطبل را جدا از محل زندگی ساخته اند . تعدادی از خانه های ارگ بدون در نظر گرفتن مقاومت و باربری ستونها دو طبقه ساخته شده اند که این امر نشانگر روند ازدیاد جمعیت در یکی از دوره های گذشته است در میان خانه های عمومی تضادهایی از نظر وسعت حجم واستقامت مشاهده می شود . بعد از ورودی یک راه اصلی تا دروازه دوم کشیده شده , قسمتی از این شاهراه بازار شهر است که متاسفانه سققهای بازار منهدم شده و درحال حاضر ستونها و قوسها باقی مانده است آثار مغازه های نانوایی , روغنگیری و قفسه های خشتی در بازار نشانی از رونق گذشته آن می باشد به موازات شاهراه , دو راه دیگر به دروازه دوم می رسد. در دوره اسلامی , درارگ دو مسجد با نامهای مسجد جامع و مسجد حضرت محمد و حسینیه شامل یک صحن , یک ایوان دو طبقه قرینه هم و چند اتاق ساخته شده است . سه منبر خشتی در حسینیه وجود دارد . زورخانه ارگ به شیوه سایر ورزشگاههای سنتی از چهار ایوان , یک گنبد و گود تشکیل شده است . در ارگ یک کوچه سرپوشیده وجود دارد که به سابات جهودها شهرت دارد . در محله عامه یک حمام عمومی بوده که براثر بی خبری مردم به منظور استفاده از آجرهای حمام آن را به کلی منهدم کرده اند . دومین واحد ارگ بعد از دروازه دوم , اصطبل و یک حصار و اطاقهایی برای نگهبانان است . از دروازه دوم تشکیلات مربوط به حاکم نشین واقع شده که این قسمت از ارگ در شیب و بالای کوه قرار گرفته است که اصطبل , اولین واحد این بخش است و در محوطه آن آب انبار و در گوشه جنوب شرقی چاه آب تعبیه شده است .

باتوجه به نوشته ها و کتب تاریخی زمان قاجاریه از جمله تاریخ وزیری , دستگیری لطفعلی خان زند و محاربه او با سربازان محمدعلی خان زابلی حاکم قلعه , در اصطبل اتفاق افتاده است . پس از اصطبل دروازه سوم , سرباز خانه و خانه رئیس قشون مستقر در ارگ می باشد . در برج جنوب غربی سنگ آسیا بادی دیده می شود. آسیای ارگ تنها آسیابادی است که در منطقه بم دیده می شود . این آسیا در دوره قاجاریه ساخته شده است. چاهی عمیق در سربازخانه دیده می شود که اکنون فاقد آب است . از سربازخانه یک راه به طرف منطقه مرکزی قلعه کشیده شده است. این راه به حیاط حاکم نشین می پیوندد. هسته مرکزی یا حاکم نشین ارگ از دو ساختمان به نام چهار فصل و خانه حاکم تشکیل شده است. برج دیده بانی مرکزی, حمام , حوض و چاه آب دراین قسمت وجود دارد . آثار مسیر آبی از طرف غرب به سمت شمال و شرق و داخل حصار جنوبی وجود دارد که احتمالا” بخشی از قنات نهرشهر به طور مداوم از ارگ می گذشته است . عمارت چهارفصل سه طبقه و قصر حکومت بوده و کلیه اوامر و احکام مربوط به شهر و توابع آن دراین محل از طرف حاکم صادر می شده است . در کنار عمارت چهارفصل یک حمام اختصاصی و یک چاه آب دیده می شود . آب آشامیدنی ساکنان ارگ از چاههایی در حیاط خانه ها تامین می شده است .

مصالح عمده بناهای ارگ , خشت خام , ملات , گل رس و کاه و گاه به ندرت در بنای آن سنگ لاشه , آجر و تنه درخت خرما به کار رفته است . ارگ بم تنها یک ورودی داردکه طاق ورودی آن قابل مقایسه با قوسهای دوره ساسانی است و دو برج طرفین و هشتی احتمالا” در دوره صفویه به ورودی الحاق شده است. آثار دروازه دیگری در ضلع شمالی ارگ در محلی موسوم به ” کت کدم ” به چشم می خورد که به ظاهر استفاده چندانی از آن نشده و یاکمی بعد از ایجاد حصار مسدود شده است. ارگ بم دارای یک راه اصلی از جنوب به طرف حاکم نشین و دو گذر به موازات آن و چند راسته شرقی و غربی است ۶۰ متر از راه اصلی بازار سرپوشیده بوده و آثار سنگفرش در قسمتهایی از راسته ها به چشم می خورد. از ویژگیهای ارگ بم چهار حصاری است که از سمت جنوب , حاکم نشین را برمی گیرد و اولین حصار مطمئن ترین نقطه اتکایی است که مردم را از هجوم مصون می داشته است , زیرا ارتفاع حصار تا ۱۸ متر می رسد و در فاصله ۳۰ تا ۴۰ متر برجهایی در نظر گرفته شده و پهنای حصار در مردگرد متجاوز از ۶ متر است , برجهای دیده بانی درحصار علاوه بر تقویت و استحکام حصار و تسهیل امر دیده بانی , محل استــراحت مامورین و نگهبانان بوده و کنگره ها و ترکشها و برجها در دیده بانی و حراست قلعه نقش ارزنده ای داشته اند . حصار برونی ارگ را خندقی احاطه کرده است . ارگ بم به واسطه اینکه در مسیر جاده شرق به غرب قرار گرفته همیشه در طول تاریخ مورد توجه بوده و ازاهمیت خاصی برخوردار است . آخرین حادثه تاریخی که در اذهان مردم از ارگ به یادگار مانده است. دستگیری لطفعلیخان زند بوسیله محمدلی خان زابلی حاکم قلعه بم است. ارگ بم تا سال ۱۲۵۴ هـجری قمری و غائله آقاخان محلاتی مسکونی بوده و تا هشتادسال قبل , از حاکم نشین به عنوان ژندارمری و مرکز قشون نظامی استفاده شده است و به عبارتی زندگی در ارگ از تاریخ ایجاد قلعه تا اواسط دوره قاجار به طور مدوام جریان داشته است.

مرمت ارگ بم بیشتر جنبه حفاظتی و نگهداری دارد وسعی برآن است تافرم و شکل و نمای مجموعه های ارگ همچنان حفظ و تغییرات کلی در آنها به وجود نیاید , تنها چنداثر مهم به عنوان نمونه سازی مانند مسجد , مجموعه میرزانعیم , خانه مشهور به خانه احمدی یا زابلی و خانه حاکم و چنداثر دیگر تعمیر و احیاشده اند . حاکم نشین قلعه درحدود سالهای ۱۳۳۷ هجری شمسی به بعد توسط اداره باستان شناسی و آموزش و پرورش بم تعمیر گردیده است تعمیرات اساسی ارگ از سال ۱۳۵۲ هجری شمسی شروع شد و هر سال به طور متوسط شش ماه در ارگ کار شده است . تعمیرات انجام شده عبارتست از تعمیر و مرمت باروها , مشخص کردن آبروها , زیربندی و مرمت بخشی از ستونها , اندود پشت بام , اصطبل , سربازخانه , خانه حاکم و غیره . این مجموعه عظیم خشتی امروز بر اساس زلزله ۳/۶ ریشتری تقریبا بطور کامل ویران شد.

برگرفته شده از سایت : http://forum.persiangraphic.com

+ نوشته شده در  89/02/06ساعت 1:7 قبل از ظهر  توسط Farham  | 

شیوه آذری

شیوه آذری

آذری، سبکی در معماری اسلامی ایران، منسوب به اذربایجان، مشهور به سبک مغول یا ایرانی ـ مغول و مقارن با دورۀ حکومت ایلخانان بر ایران (654-736ق/1256-1336م). پژوهشگران تاریخ هنر و معماری، غالباً دوران 1400 سالۀ هنر و معماری ایران بعد از اسلام را به سلسله‎های مهم حکومتی نسبت داده و زیر عنوانهای سده‎های نخستین، دورۀ سلجوقی، مغول (ایرانی ـ مغول، ایلخانان)، تیموری، صفوی و قاجار به بحث کشیده‎اند (ویلسن جمـ ؛ دیماند، جمـ ؛ هنر فر، جمـ ؛ ویلبر، 33، 35؛ پوپ «بررسی هنر ایران» جمـ ؛ همو، هنر ایران در گذشته و آینده، جمـ ؛ دوری، جمـ ؛ مارسیه، جمـ) و جز تنی چند از اینان چون زکی محمدحسن (صص 15، 17، 18، 27، 36) و ارنست کونل (صص 11، 43، 94) غالباً بی‎هیچ توضیحی از به کار بردن واژۀ «سبک» که اصطلاحی است فنی، تن زده‎اند. تنها ویلبر در تعلیل این نکته نوشته: چون فرمانروایان این روزگاران فقط پشتیبان و فراهم‎کنندۀ زمینۀ پیشرفت معماری بودند نه آفرینندۀ آن، به جای به کار بردن واژۀ «سبک» از عنوان سیاسی استفاده می‎شود (ص «ز»). گرچه او خود در جای جای کتابش تعبیرات «سبک مغول»، «سبک ایلخانی» و گاه «سبک معماری دورۀ ایلخانی» را به کار برده است (صص 33، 35). در میان این پژوهشگران ظاهراً محمدکریم پیرنیا، نخستین‎بار در 1347ش در مقالۀ «سبک‎شناسی معماری ایران» آگاهانه واژۀ «سبک» را به کار برده و به منظور به دست دادن «نامهایی منطقی و مناسب» برای چند بنا که «به یک سبک ساخته شده» ولی ننامهای مغولی، تیموری، قراقویونلو و نظایر ان» گرفته اصطلاحاتی نو در پژوهش تاریخ معماری ایران بعد از اسلام عرضه کرده است. وی به پیروی از سبک‎شناسی شعر فارسی، سبکهای معماری را به زادگاههای آنها نسبت داده و نامهای خراسانی، رازی، آذری و اصفهانی را در معماری پیشنهاد کرده است (صص 43، 44). باتوجه به مشخصات تاریخی، جغرافیایی، ویژگیهای معماری و بناهای بازماندۀ منسوب به سبک آذری می‎توان آن را بر معماری اسلامی ایران در دورۀ ایلخانی (مغول) منطبق ساخت. به نظر پیرنیا پس از استقرار هولاکو در مراغه (657ق/1259م) معماری ایران جان تازه‎ای گرفت و سبک آذری در پی دگرگونیهایی که بر اثر اوضاع سیاسی، اجتماعی و اقتصادیِ حکم بر جامعه، در سبک رازی (معماری دورۀ سلجوقی) پدید آمد، از مراغه آغاز شد و با نام سبک مغولی راه تبریز و سلطانیه را پیموده و به سراسر ایران و خارج ایران نفوذ کرد و روز به روز آراسته‎تر شد تا در اوج درخشش خود شاهکارهای روزگار فرزندان تیمور و به ویژه شاهرخ (807-850ق/1404-1446م) را پدید آورد (همو، 45). از این سخن پیرنیا و قراین دیگر در دو مقالۀ وی، چون ذکر مقبرۀ، شیخ‎صفیّ‎الدین اردبیلی و مسجد گوهرشاد و برخی دیگر از آثار دورۀ پس از ایلخانی در جزو بناهای سبک آذری، آشکارا برمی‎آید که او سبک آذری را بر معماری دو دورۀ ایلخانی و تیموری منطبق می‎سازد، درحالیکه غالب پژوهشگران، هنر و معماری دو دورۀ مغول (ایلخانی) و تیموری را جدا از یکدیگر و به‎سان دو دورۀ مختلف به بحث کشیده‎اند، حتی کونل که از این دوره زیر یک عنوان، سبک ایرانی ـ مغول، گفت‎وگو کرده، توجه دارد که در اینجا دو دورۀ متوالی با فاصلۀ زمانی کوتاه قابل تشخیص است که به عقیدۀ وی در دورۀ نخست که مربوط به ایلخانان است عنصر مغولی بر کارهای هنری ایران تأثیر می‎گذارد و در دورۀ دوم که عنصر مغولی در فرهنگ ایران حل و هضم می‎شود سبک تیموری ارزش و اعتبار می‎یابد (ص 94). اما به هر حال باید این واقعیت را در اینجا پذیرفت که گرچه دورۀ ایلخانی با مرگ آخرین پادشاه مقتدر این سلسله، ابوسعید، در 736ق/1335م پایان می‎یابد، ولی چون مرگ او «نه در فعالیت ساختمانی وقفه ایجاد کرد و نه در سبک معماری» (ویلبر، 105) ساختمانهای بقیۀ سدۀ 8ق/14م را نیز می‎توان جزو این دوره و سبک تصریح نمی‎کند، ولی با توجه به این جمله‎ها می‎توان جزو این دوره و سبک به شمار آورد. وجه تسمیه: پیرنیا به وجه تسمیۀ این سبک تصریح نمی‎کند، ولی با توجه به این جمله‎ها می‎توان به علت این نامگذاری پی برد: این سبک «با آمیزش و ترکیب و تلفیق معماری جنوب و سنتها و روشهایی که از روزگاران کهن، بومیِ آذربایجان شده بود» پدید امد و «به حق نام آذری گرفت» (پیرنیا، «سبک آذری»، 55)، اما وی روشن نمی‎سازد که این سبک کی و از سوی چه کسی و در کجا نام «آذری» گرفته و در کدام متن کهن یا نو به کار رفته است. البته توجه و اشاره به «معماری بومی آذربایجان» در نوشته‎های دیگر پژوهشگران بی‎سابقه نیست. پیش از پیرنیا، آندره گدار در گفت‎وگو از مقابر مراغه، که در نیمۀ دوم قرن 6ق/12م (پیش از یورش مغول) ساخته شده‎اند تعبیر «نوع ساختمانهای آذربایجان» و «معماری آذربایجان» را به کار برده است (ص 426). همچنین وی در گفت‎وگو از آرامگاه الجایتو (سلطان‎محمد خدابنده)، بنا‎ترین اثر معماری عصر ایلخانان، به «ابنیۀ پیشین آذربایجان» و «معماری قدیمی آذربایجانی» عنایت داشته است (همو، 433). خاستگاه: برخی از محققان چون عباس اقبال معتقدند روابط میان جهان اسلام و چین (مرکز حکومت خان مغول) که از روزگار هولاکو آغاز گردید، تأثیران متقابلی در معماری جهان اسلام مؤثر افتاده، «یکی شکل گنبدهاست که در مقابر و مساجد کاملاً از معابد چینی و بودایی تقلید شده، دیگر رنگ آبی شفاف در کاشی‎کاری و پوشاندن خِارج گنبدها از کاشیهای کبود براق. مخصوصاً بعضی از بناهایی که از عهد ایلخانان باقی مانده از دور هیأت چادرها یعنی یورتهای مخصوص اسلات را دارد، تأثیر شکل یورتها در مقبرۀ مشهور به دختر هولاکو واقع در مراغه از همه‎جا نمایان‎تر است» (اقبال، 564؛ قس: حسن، 30، 48؛ الالفی، 210؛ پرایس، 101؛ دیماند، 188). ارنست کونل نیز از سرازیر شدن سیل‎وار طرحهایی از شرق آسیا به ایران و کشورهای مجاور و تأثیر عنصر مغولی بر هنر ایران در روزگار ایلخانان سخن گفته است، ولی افزوده»: «ابداعات و تکامل گذشتۀ آن، آن قدر نیرومند بود که در مقابل این خطر بتواند استقامت کند ... در بادی امر نوع برج در ابنیۀ دورۀ سلجوقی به همان شکل باقی ماند. مثلاً قبر دختران ]؟[ هلاکو در مراغه، درست همان سبکی را دارد که در مقابر نخجوان رعایت گردید» (صص 94، 95). در برابر این نظرات، کارل دوری عقیده دارد که در معماری این دوره (ایلخانان) به‎طور کامل آنچه سلجوقیان به‎طور سنتی توسعه داده بودند، پذیرفته شد و «طرحهای مسجد و مدرسه سلجوقی تقریباً بدون تغییر چشمگیری اجرا می‎گردید ... آرامگاه مادر ]دختر[ هولاکو در مراغه شبیه به معماری آل سلجوق است» (صص 171، 172؛ قس: الالفی، 210؛ دیماند، 102). سخنان گُدار با صراحتی بیشتر نظر پژوهشگرانی چون اقبال را مردود می‎سازد. وی شیوۀ «ساختمان گنبد فوقانی گنبدهای دوپوشه» را که از آغاز دورۀ مغول معمول گردید دنبالۀ شیوۀ ساختمانی دورۀ ساسانیان معرفی می‎کند و می‎نویسد: این شیوه در دورۀ سلجوقیان نیز گاه به کار رفته و همچنان تا دورۀ مغول تداوم یافته است (ص 421). وی حتی آشکارا مقبرۀ سلطان‎سنجر و بنای گنبددار سنگ بست و گنبد هارونیّه را، که هر سه در خراسان و از دورۀ سلجوقی‎اند، به عنوان الگوهای گنبد سلطانیه و شنب غازان، دو اثر مهم معماری عصر ایلخانان (مغول، سبک آذری) معرفی می‎کند (ص 433؛ قس: مارسیه، 170-172). دونالد ویلبر، که دربارۀ معماری اسلامی ایران در دورۀ ایلخانان کتابی مستقل و جامع تألیف کرده است، آثار ساختمانی این دوره را مرحله‎ای از تاریخ پیوستۀ معماری اسلامی ایران می‎داند که اَشکال (فُرمهای) دوره‎های قبل و خصوصیات طرح و جزئیات آنها را منعکس می‎سازد (ص 33). به عقیدۀ وی «فرمهای معماریِ» بناهای تاریخی دورۀ سلجوقی، میراثی از روزگار ساسانیان است و ویگیهای معماری روزگار سلجوقیان و ویرانیهای هراس‎انگیز مغولان را پشت‎سر نهاد و همچنان به جای ماند و از این راه خصوصیات اساسی گنبد و ایوان برای همۀ دوره‎های بعد تثبیت شد (صص «ژ»، «س»، 34). همچنین به نظر او، معماران دورۀ ایلخانی همۀ نقشه‎ها و مصالح و روش ساختمانی دورۀ سلجوقی را اقتباس کردند (ص 35). به ویژه این سخن ویلبر نظر محققانی چون اقبال را دربارۀ تأثیر شکل گنبدهای چینی بر گنبدهای دورۀ مغول (ایلخانی، آذری) یکسره باطل می‎سازد: «گنبدهایی که در این دوره ساخته شده از لحاظ نسبت به سنت مستقیماً به دورۀ ساسانیان ـ با واسطۀ دورۀ سلجوقی ـ می‎رسد» (ص 71). پیرنیا برای رد نظر اقبال و هم نظران او با ارائۀ شواهدی از اثار بازماندۀ معماری به بررسی مسأله پرداخته است. وی اولاً بناهای رَبع رشیدی، شنب غازان و دارالشفای یزد را به‎سان حلقه‎های مفقودۀ سلسله بناهای مراغه تا گنبد سلطانیه می‎داند. و می‎نویسد: اگر این بناها به جای می‎ماند، سیر تحول و تکامل سبک رازی (معماری سلجوقی) به آذری آسان‎تر قابل مطالعه بود. ثانیاً «گنبد مدرسۀ ضیائیۀ یزد را که به تصریح جامع جعفری در سال 623ق/1226م (تاریخ یزد صحیح است نه جامع جعفری، و سال 631، نه 623) ساخته شده و نیز گنبد جبلیۀ کرمان و هارونیۀ طوس را برهانی قاطع بر بی‎پایگی این نظر می‎داند («سبک‎شناسی»، 45). هرچند اصل سخن پیرنیا درست می‎نماید و پیش از او دیگر پژوهشگران نیز آن را آشکارا طرح و تأیید کرده‎اند (کونل، 95؛ دوری، 171-172؛ ویلبر، «ژ»، «س»، 34-35؛ گدار، 431، 433). ولی پایۀ استدلال وی سست است، زیرا اولاً به خاک توده‎های به جای مانده از رَبع رشیدی، شنب غازان و دارالشفای یزد نمی‎توان استناد کرد، ثانیاً درست است که بنای مدرسۀ ضیائیه بنابر تصریح تاریخ یزد در سال 631ق/1234م آغاز شده ولی ساختمان آن در سال 705ق/1305م (جعفری، 117) یا 750ق/1349م (کاتب، 136) به پایان رسیده است. به بیان روشن‎تر باتوجه به تاریخ اتمام بنای مدرسۀ ضیائیه و گنبد ان که عادتاً از آخرین اجزای ساخته شدۀ یک بناست این اثر معماری متعلق به دورۀ ایلخانی (مغول) است نه پیش از ان. ویژگیها: کونل در گفت‎وگو از معماری سبک ایرانی ـ مغول مقابر را جدا از مساجد و مدارس و دیگر بناها بررسی کرده است. به نظر وی سبک مقابر برجی این دوره همان سبک دورۀ سلجوقی است، ولی مقابر گنبددار با گسترش و عظمت بیشتری که می‎یابند دستخوش تحول می‎شوند و به ویژه تأکید بر جنبۀ عمودی بنا و گنبد هلالی نوک‎دار که بر پایۀ 8 ضلعی ساخته شده چشمگیر است (ص 95). وی سبک مساجد این دوره را نیز دنبالۀ سبکی می‎داند که در دورۀ سلجوقیان ابداع شد، با این تفاوت که طرح آنها در دورۀ ایلخانی «با ایجاد 4 ایوان و یک نمازخانۀ ]شبستان[ عظیم متصل به آنها تکمیل گردید و گسترش بیشتری یافت» (ص 96). دوری، نخستین نشانۀ ویژۀ معماری مغولی را در آرامگاهها نشان می‎دهد: «گنبد عظیم دولایه و محوطه‎ای کوچک برای مزار» (ص 172). به نظر ویلبر معماری اسلامی ایران در طی یک دورۀ 300 ساله (از سلجوقی تا ایلخانی) سیری منظم و تکاملی داشته است. معماری سلجوقی را می‎توان شکل ابتدایی سبک ایلخانی دانست. «ظرافت عناصر ساختمانی» یکی از عمده‎ترین ویژگیهای معماری این دوره است: عناصر و جزئیات ساختمانی مشترک با دورۀ سلجوقی در این سبک ظریف‎تر و آراسته‎تر و کالبد ساختمانها سبک‎تر و نازک‎تر شد. سبک شدن کالبد بناها امکان ساختن پنجره‎های بزرگ‎تر و ایجاد تجانس میان دیوارهای درونی و بیرونی را فراهم ساخت. نتیجۀ طبیعی استفادۀ روزافزون از پنجره‎های بزرگ، روشن شدن داخل ساختمانها بود و این ویژگی در بناهای ایلخانی (آذری) درست نقطۀ مقابل ساختمانهای تاریک دوره سلجوقی است (صص 35، 82، 84). دیگر ویژگی عمدۀ این سبک تأکید بر ارتفاع بیشتر بناهاست. روشهایی که آگاهانه در ایجاد عمودیت بیشتر به کار گرفته شده، گرچه همه نسبت به دورۀ پیش تازه نیست، ولی اگر با هم در نظر گرفته شود با فنون دورۀ سلجوقی تفاوت دارد: 1. افزودن ارتفاع اطاقها و تالارها نسبت به اندازه‎های افقی آنها. 2. بلندتر و باریک‎تر ساختن ایوانها: از ویژگیهای این سبک ایوان بلند و باریک سردر است که یک جفت ستاره نیز در دو طرف آن، بلندی را بیشتر جلوه می‎دهد. 3. افزودن به بلندی ساختمانهای گنبددار: ملاحظات زیبایی‎شناسی موجب عنایت بیشتر به ارتفاع و طرح و آشکار ساختن گنبد شد. کوشش در جهت دستیابی به «عظمت و ابهت و یافتن راه حل تازه برای مسائل ساختمانی» در این دوره نمایان است (صص 35، 68-69، 70، 82). استفاده از گنبدهای دو پوشه دست سازندگان این نوع بناها را در بلندتر ساختن آنها باز کرد، زیرا دیگر مشکلی در حفظ رابطۀ نسبی معین میان عرض و طول تالارها با ارتفاع آنها نداشتند فقط کافی بود تا هر اندازه که می‎خواهند و امکانات موجود به آنان اجازه می‎دهد به ارتفاع پوشۀ خارجی (فوقانی) گنبد بیفزایند (ص 83). در این سبک نه تنها پوشش بیرونی گنبدها بلندتر از گنبدهای منفرد نخستین گردید، بلکه به بلندی استوانۀ گنبد نیز افزوده شد و بدین‎سان گنبد کاملاً از دیوارهای پایین جدا و نمایان گشت. این شیوۀ کار، تکامل گنبدسازی را در این دوره نسبت به دورۀ سلجوقی که پایۀ گنبد در پس دیوارهای عظیم از چشمها پنهان می‎ماند، آشکارا نشان می‎دهد (ص 70). روش ساختن نیم‎طاق 8 گوش (گوشوار، فیل‎گوش) بر روی اطاق مکعب و بنای گنبد بر روی آن همچنان به پیروی از دورۀ سلجوقی ادامه یافت جز اینکه محل 8 گوش هرچه بیشتر بالا برده شد و در برخی از بناهای این عهد در این زمینه تکاملی رخ نمود و آن تبدیل 8 گوش به 16 گوش است که در دوره‎های متأخرتر جای خود را به دایره می‎دهد (صص 70، 71). 4. کوشش آگاهانه در ایجاد شباهت و تجانس میان طرح گنبدها گنبدهای بیضی شکل نوک‎تیز و مقطع نوک‎تیز راهروها و قوسهای دیوارها در این سبک قابل تشخیص و ذکر است. 5. عنایت به زیبایی و نیز تمایل به برجسته‎تر ساختن گنبد موجب پوشاندن گنبد با آجر یا سفال نیلی رنگ شد، هرچند این پدیده از سدۀ 2ق/8م سابقه داشته است (همانجا). 6. باریک جلوه‎دادن جزئیات ساختمان: نغولهای (ﻫ م) دیوارهای بیرونی و درونی نغولها 5/4 برابر عرض آنها است، نیم ستونهای زاویه‎ای که وسیلۀ مؤثر القای ارتفاع است ابعاد باریک دارند، دیوارهای ضخیم و حجیم که میراث معماری ساسانی بود و همچنان در عهد سلجوقی به کار می‎رفت باریک و متناسب با سنگینی بار آن گردیده است. همچنین برخی محرابها نیز باریک‎ترند (صص 82، 83، 84). آرایشها: در تزیینات ساختمانی این دوره این ویژگیها نمایان است: مقرنس‎کاری که از خصوصیات معمولی معماری سلجوقی بود، در دورۀ ایلخانان کامل‎تر و مفصل‎تر و متنوع‎تر شد (ویلبر، 78). برخی از ویژگیهای مقرنس‎کاریهای این سبک در دورۀ سلجوقی دیده نمی‎شود: مقرنس‎کاری گچی معلق، رواج سفیدکاری تمام مقرنس، گرد آمدن همۀ مجموعۀ مقرنس در جاهای هرم شکل یا در مرکز و جلوگیری از پخش اثر تزیینی بر روی همۀ دستگاه مقرنس، این ویژگیها در دورۀ تیموری به کمال خود رسید (همو، 80). دیگر ویژگی برجستۀ تزیینات معماری در این سبک مهارت فوق‎العاده‎ای در گچ‎کاری و به کار بردن آن به انواع گوناگون است: گچ به عنوان کمک و مادۀ الحاقی به ساختمان، توپیهای ته‎آجری، روکشی مسطح، برجسته‎کاری بلند، تزیین گچی توپُر و توخالی، گچ‎کاری وصله‎ای و گچ‎کاری رنگی، تا انجا که روکاری آجری در این دوره به تدریج منسوخ شد (همو، 81، 85-90؛ پیرنیا، «سبک‎شناسی»، 45). پیرنیا با آنکه می‎نویسد که «ویژگیهای شیوۀ آذری معماری ایران چندان است که می‎توان کتابها دربارۀ آن پرداخت» (سبک آذری»، 56) در بیان این ویژگیها به چند جمله بسنده کرده است: از ویژگیهای این شیوه یکی قوس و پوشش معروف به «کَلیل آذری» است که در مجموعۀ مزار و خانقاه شیخ‎صفی در اردبیل و همچنین در گنبد خدابنده بیش از هر جای دیگر به چشم می‎خورد. به عقیدۀ وی هرجا چنین قوسی باشد باید ردپای معماری آذربایجانی را جست‎وجو کرد (همان، 55). مشخصات دیگر این سبک به نظر او اینهاست: ریزه‎کاری بنا با آجر و سنگ و خشت رژچین، پوشش لوله‎ای و کجاره‎ای ایوانها، سادگی شکنجها و فیل‎پوشهای (فیل‎گوشها، گوشوارها) زیر گنبد، تزیین داخل و خارج بنا با اجرکاری تزیینی پیش‎ساز و گره‎سازی و گچ‎بری پرکار، همچنین آرایش محرابها و کتیبه‎های چشمگیر با قطعات کاشی و با نقش برجسته (ولی نه رسمی مانند سبک رازی)، به کار بردن کاشی معرق و و گاهی نقش و نگار زر و لاجورد و شنگرف در داخل بنا («سبک‎شناسی»، 45؛ قس: گدار، 434-435). آثار بازمانده: ویلبر فهرستی مشتمل بر بیش از 100 اثر ساختمانی با توصیف موجز هریک همراه با تصاویری از آنها عرضه کرده است. برخی از این آثار اینهاست: شاه‎چراغ (شیراز)، امامزاده یحیی (ورامین٩، میل‎رادکان (88 کیلومتیر مشهد)، پیر بکران (لنجانِ اصفهان)، غازانیه (تبریز)، رَبع رشیدی (تبریز)، جامع نطنز، آرامگاه شیخ عبدالصمد اصفهانی (نطنز)، آرامگاه محمد الجایتو (سلطانیه)، جامع علیشاه (تبریز)، هارونیه (طوس)، مسجدجامع ورامین، شبستان مقبرۀ امام‎رضا(ع)، مقبرۀ حمداللّه مستوفی (قزوین)، مسجدجامع سمنان، سردر مسجدجامع اصفهان (صص 105-204). پیرنیا با توسّعی که در دامنۀ زمانی این سبک قائل است شاهکارهای بازماندۀ آن را چنین می‎شمرد: آرامگاه خدابنده، مسجد گوهرشاد، جامع ورامین، جامع یزد، جامع نطنز، مسجد خواجه نصیر مراغه و شمار بسیاری از امامزاده‎ها که در زمان صفویان به آرایش آنها افزوده‎اند («سبک‎شناسی»، 46).

 

منبع

اقبال، عباس، تاریخ مغول، تهران، امیرکبیر، 1364ش؛ الالفی، ابوصالح، الفن‎الاسلامی، ترجمۀ مسعود رجب‎نیا، تهران، بنگاه ترجمه و نشر کتاب 1356ش؛ پوپ، آرتور، هنر ایران در گذشته و آینده، ترجمۀ عیسی صدیق، تهران، مدرسۀ عالی خدمات جهانگردی، 1355ش، صص 17-24؛ پیرنیا، محمدکریم، «سبک ازادی»، فرهنگ معماری ایران، س 1، شمـ 1 (فروردین 1354ش)؛ همو، «سبک‎شناسی معماری ایران»، یادنامۀ پنجمین کنگرۀ بین‎المللی باستان‎شناسی و هنر ایران، تهران، انتشارات وزارت فرهنگ و هنر، 1347ش؛ جعفری، جعفر، تاریخ یزد، به کوشش ایرج افشار، تهران، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، 1336ش؛ کاتب، احمدبن حسین، تاریخ جدید یزد، به کوشش ایرج افشار، تهران، امیرکبیر، 1357ش؛ کونل، ارنست، هنر اسلامی، تهران، توس، 1355ش؛ گدار، آندره، هنر ایران، ترجمۀ بهروز حبیبی، تهران، دانشگاه ملی ایران، 1345ش؛ مارسیه، جورج، الفن‎الاسلامی، ترجمۀ عفیف بهنسی، دمشق، وزاره‎الثقافه والسیاحه والارشادالقومی، 1968م؛ ویلبر، دونالد، معماری اسلامی ایران در دورۀ ایلخانان، ترجمۀ عبداللّه فریار، تهران، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، 1346ش؛ ویلسن، کریستی، تاریخ صنایع ایران، ترجمۀ عبداللّه فریار، تهران، وزارت معارف، 1317ش؛ هنر فر، لطف‎اللّه، گنجینۀ اثار تاریخی اصفهان، اصفهان، کتابفروشی ثقفی، 1344ش؛

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد

+ نوشته شده در  89/02/06ساعت 1:6 قبل از ظهر  توسط Farham  | 

اصل بكارگيري هندسه انفسي در معماري و هندسه آفاقي در شهرسازي

 اصل بكارگيري هندسه انفسي در معماري و هندسه آفاقي در شهرسازي

اصل بكارگيري هندسه انفسي در معماري و هندسه آفاقي در شهرسازي

اصل بكارگيري هندسه انفسي در معماري و هندسه آفاقي در شهرسازي
از نظرساختارهندسي در بافت شهري،هندسه راهها و مسيرهاي عبوري كاملانامنظم و انعطاف پذيرو هماهنگ با افت و خيزطبيعي زمين وجويبارهاو نهرها و مسير طبيعي عبور شكل گرفته است. محدوده زمين هاو بدنه سازي بناها نيز تابع همين واقعيت طبيعي و كثرت گراست. اين نوع هندسه ازآنجا كه هم انسان در مسير آن در حال حركت است، و هم مرتب زاويه ديد انسان متغير و متنوع مي شود. بهترين حالت براي سيردرآفاق ونگاه كثرت طلب رهگذران است.
اصل محور بندي فضايي
اصل وحدت درهنگاميكه به زبان معماري و شهر سازي در مي آيد اصول زير در معماري و شهر سازي را بوجود مي آورد.
ـ تناسب وهمكاري وهماهنگي عوامل وپديدآوردن يك سامانه از عناصر كالبدي و فضايي
ـ تاكيدبر كانون ومركزيت فضايي - كالبدي به گرايش به الگوي ساماندهي مركزي
ـ تاكيدبر جفت سازي يا تقارن و محور بندي فضايي - كالبدي
ـ تاكيدبرمركزيت درآرايه سازي ونگاره هاي اسليمي
ـ جاي گيري فضاهاي اصلي روي محور اصلي
ـ جاي گيري فضاهاي فرعي و ارتباطي روي محور هاي فرعي
ـ جاي گيري فضاهاي ميانجي ومياندردر دو سوي محور هاي اصلي
ـ همه اين اصول تاكيدبر حركت از كثرت به وحدت است.
اصل حركت از ظاهر به باطن
دو مفهوم ظاهر وباطن از مفاهيم بنيادي حكمت اسلامي است. كه در معماري نيز به صورت نماد پردازي سعي درنمايش اين حركت است.
اگر دو حالت حركت و سكون را در نظربگيريم و با دو حركت انسان يعني سير در آفاق و انفس متناظربگيريم،چهار حالت زير در معماري نسبت به انسان مي‌توان برشمرد.
الف - انسان در حال حركت ، نقطه ديد متحرك مانند حركت در يك بازار يا كوچه
ب- انسان در حال سكون ، نقطه ديد متحرك مانند قرار گرفتن در يك فضاي پر جاذبه وآرايه
پ - انسان در حال حركت، نقطه ديد ساكن مانند حركت در يك محور يك بنا
ت - انسان در حال سكون، نقطه ديد ساكن مانند انسان در حال نماز يا نيايش، انسان در فضايي كه جاذبه حركت ايجاد نمي كند.
اين مراتب چهار گانه به ترتيب از آفاقي ترين حالت تا انفسي ترين حالت سكون ظاهري تنظيم شده است وهرچه به مراتب پايين تر نزديك مي‌شويم امكان حركت ظاهري كمتر، و امكان حركت عمقي وباطني بيشتر فراهم است.
اصلنماد پردازي محتوايي و واقع گرايانه در عناصرواجزاي معماري
انواع نمادگرايي را مي توان به گونه زير دسته بندي كرد:
1
ـ نمادگرايي قراردادي
2
ـ نمادگرايي شبيه سازي و تخليصي
3
ـ نمادگرايي شكلي و صوري
4
ـ نمادگرايي محتوايي و مفهومي:
در تمدن اسلامي ازنمادگرايي مفهومي استفاده مي شود. همه عناصر طبيعي مظهروتجلي اصفات و اسما الهي تلقي مي شوند
هربيننده خردگرا وانديشمند از هر برگ سبز دفتري از آيات و صفات آفرينندهاي مدبر و حكيم و حياتبخش را درك مي‌كند. علاوه بربرخورداريهاي مادي از طبيعت، مضامين فكري و معنوي آن توشه سير و سلوك عرفاني او مي‌شود.
معمار خود ساخته وبرجسته كه به درجات بالايي از سير وسلوك عرفاني نائل مي شوند، حتي شكلها، صورت ها و هيات ها و هندسه ها و رنگهاوتصويرهايي را كه از عالم ملكوت بر آنها الهام مي شود و به معرفت حضوري در مي يابد و در كارهاي خود تاويل و تعبير نموده و به كار مي گيرد.
در يك تقسيم بندي كلي مي توان انواع مكاتب هنري را از بعد رابطه مفهوم و معني با صورت وكالبد به اين دسته بندي نمود:
1
ـ مكاتب هنري كه در آنها ماده و كالبد از روح و معني تهي شده است. (صورت بي معني ) مانند آثار معماري دوران كلاسيك يونان و روم.
2
ـ مكاتب هنري كه در آنها ماده وكالبدبر روح و مفهوم آن تسلط دارد(تسلط صورت بي معني)، مانند هنرهاي مسيحي وبودايي كه مطالب روحي و معنوي درنمادهاي مادي نظير صليب يا مجسمه ها و نقاشي هاي حضرت مسيح (ع) و حواريون و يا بودا متجسد و متبلور شده است.
3
ـ مكاتب هنري كه در آنها معنا و خيال و توهمات بر صورت و كالبد دارد(غلبه معنا بر صورت) مانند اغلب هنرهاي رمانتيك و هنرهاي به اصطلاح مفهومي معاصر.
4
ـ مكاتب هنري كه در آنها روح ومعنا با كالبد و صورت تعاملي متناسب و دو رويه دارند ( تعامل متناسب صورت با معني) مانند اغلب هنرهادر تمدن اسلامي مثل ادبيات عرفاني،مينياتورها، معماري و تعزيه و سايرهنرها.
اصل رده بندي اهداف در جهت رشد و كمال معنوي
اصل كمال گرايي و تلاش مستمر در جهت رشد و فلاح فرد و جامعه ازارزشهاي بنيادي در حكمت عملي اسلام است. در ترجمه معماري و شهر سازي آن، اين اصل به گونه كاركرد گرايي و داشتن منطق كاربردي همه عناصر و فضاهاوكالبدها وپرهيزازبيهودگي جلوه مي كند.
اصل پاسخگويي به نيازهاي مادي انسانهاو رعايت دستاوردهاي فني و مهندسي
با توجه به ويژگي همه جانبه بودن حكمت عملي اسلام ورهبانيت گريزي در آن و توجه به نيازهاي مادي انسان در همه زمينه ها، و توجه و تاكيد به دوري از كارهاي لغو و لهو و انجام كارها بر اساس مفيد بودن و عقلاني بودن و متقن و كامل بودن و ضرورت علمآ موزي و لزوم مشورت باخبرگان در كارها و بهره گيري ازتجربيات گذشته وحال آنها، بايد گفت كه حكمت عملي اسلام در مجموع رعايت كليه مباني ومعيارهاي فني و مهندسي و منطقي حاصل ازدستاوردهاي علوم تجربي را در كارساختمان سازي توصيه وتاكيد مي نمايد.
اصل بهره گيري ازتزيينات مثبت
ازآنجاكه انديشه اسلامي تزيين رابه طور كامل نفي نكرده است، بلكه تعظيم و تزيين آنچه معنوي و الهي و موجب توجه بيشتر انسان به مسائل روحي و معنوي است را توصيه مي نمايد،هنرمندان موحد ازمجردترين عناصر مادي كه ميتوانند عالي ترين مضامين روحي و معنوي را به بيننده القاء نمايند، در تزيين فضاي مصنوع خود كمال بهره برداري را نموده‌اند.
استفاده به جا و متناسب از نقوش هندسي وازرنگهاي متنوع( رنگهاي گرم و تند و چند گانه در كف و رنگهاي سرد و آرام و هماهنگ در سقفها ) و نورپردازي وسايه وشن سازي هاي متوالي و منظر سازي هاي شايسته به كمك پنجره ها وروزنه اي مشبك، در مجموع فضا را درعين سادگي وعقلانيت از غنا و شكوهي ماورايي برخوردار ميگرداند.
اصل نوآوري و ابتكار مناسب وپرهيزازشباهت ظاهري (تقليد ) از غير مسلمان
ازآنجاكه خداوند خود را خلاق «خالق» ونوآفرين«بديع» و متنوع آفرين«بارء» و نقش آفرين«مصور» و ... مي داند،هنرمندموحد نيز كه بايد صفات الهي را در خود و كار هنري خود متجلي سازد. معماران ما توانسته اند ضمن رعايت مباني و اصول ومعيارهاي محتوايي و معنوي كار كه غير وابسته به شرايط زمان و مكان مي‌باشد،انگاشته هاي معمارانه خود را در انواع هندسه ها و عناصر و اجزاء تازه و بديع به وجودآورند.
در مقايسه با اغلب مكتب ها وسبكهاي موجود هنري كه از نظر معنا و مفهوم انساني آم صد در صد با هم متناقض و متنافر و غير واقعي و به اعتباري پيرو القائات نفساني موجد ين آنها ست و زودگذر و غير اصيل است. هنر دوران اسلامي با حفظ مباني انساني و كمال جوي خود تنوع پذير و بديع و درعين حال اصول آن مانا و دير پاست. ضمنا با توجه به توصيه مكتب، نسبت به عدم شباهت ظاهري با غير مسلمان خود باعث دوري از تقليد و ايجاد تنوع ونوآوري نسبت به ساير مكاتب معماري وشهرسازي گذشته و حال اقوام و ملل غيرمسلمانان شده است.
اصل رده بندي ميان فضاها و رعايت سلسه مراتب فضايي
در حكمت عملي اسلام، فضاي مصنوع جايگاه سير در انفس است و نسبت به فضاي آزاد و رهاشده طبيعي،مرز و حريم ايجاد مينمايد تا نگاه و توجه انسان از عالم خارج به عالم درون (تفكروانديشه و خود آگاهي )برگردد.
اصل رده بندي يا سلسله مراتب فضايي را مي توان در سه سطح آشكار ديد:
1
ـ رده بندي فضايي ميان درون و بيرون كه بر مرزبندي حريم هاي فضايي تاكيددارد.
2
ـ رده بندي فضايي كالبدي ميان كالبدها يجزء و كالبدهاي كل براي نمايش سير از جزء به كل و از ساده به پيچيده.
3
ـ رده بندي درنگاره ها وآرايه ها ازنگاره مبنا تا نگاره كل

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

+ نوشته شده در  89/02/06ساعت 1:1 قبل از ظهر  توسط Farham  | 

شیوه رازی

شیوه رازی

شیوهٔ رازی، شیوه‌ای در معماری ایرانی است که مربوط به سدهٔ پنجم تا آغاز سدهٔ هفتم(سامانیان، سلجوقیان و خوارزمشاهیان) می‌باشد.


معماری این دوره را می‌توان مجموعه‌ای از تمام معماری‌های گذشته ایران دانست در این زمان بود که ادبیات ایران نیز زنده گشت و فردوسی شاهنامه را برای ایرانیان به جا گذاشت که یکی از پر افتخار ترین آثار ادبی ایران است. معماری نیز در این دوره با نغز کاری پارسی، شکوه و عظمت پارتی و ریزه کاری خراسانی همراه بود.[۱].

معماری در این دوره مشخصات معماری گذشته را در کار بری‌های جدید به کار برد در این دوره با فراوانی‌های انواع معماری روبرو هستیم که در آنها از معماری‌های قبل از اسلام الگو گرفته شده و ساخته گردیده‌اند. درواقع با تشکیل حکومت سامانین در شرق امپراطوری اعراب، اولین حکومت نیمه مستقل ایرانی تشکیل شدحکومت طولانی و نسبتا طولانی این دولت باعث گردیدتا نهضتی آغاز شود که به درستی از سوی بسیاری از محققین به عنوان تجدید خیات علمی و ادبی ایران دوره اسلامی نامگذاری شده‌است که در حدود چهار قرن که با دولت سامانیان آغاز و حضیض آن با دولت خوارزمشاهیان است.[۲]

علت وقوع چنین نهضتی را که حدود چهار قرن قبل از این در در چین آغاز شد و چهار قرن بعد از افول آن در اروپا تحت رنسانس آغاز شد را مورخین و جامعه شناسان چنین متذکر شده اند[۳]:

  • به هم ریختن نظام کاستی و جایگزین شدن جهان بینی اسلامی به جای تقسیم ارثی و اجتماعی کار، موقعیت اجتماعی و روابط ناش از آنها
  • آمیخته شدن تمدنها متفاوت، یونانی و مصری از یک سو و هندی و ایرانی از سوی دیگر در معجونی از فرهنگها محلی از بلخ تا اندلس چونماده خام در تفکر و جهان بینی اسلامی به هم جوش می‌خورد. و تمدن و هنر اسلامی را پایه گذاری میکند وتمدن و هنری که بنا به مورد خاص و بخصوصودر ایران سبب تجدید حیاط علمی و ادبی و هنری و رجوع به سنتها و رفتار‌های کهن می‌گردد.
  • اختراع کاغذ در چین و رسیدن آن در قرن اول هجری قمری به سمرقند که موجب تکوین و تکثیر نظریه‌های گردید
  • امکان برخورد آزاد عقاید مختلف با یکدیگر بخصوصو در قرن دوم هجری قمری و نظریه پردازیهایی که در همه زمینه‌ها، علی رغم ستیزهای عقیدتی وجود می‌داشت.

که شاید بتوان چنین گفت که در این دوره، در سر هوای بازگرداندن ایران به قدرت ساسانی را داشتندکه سعی بر آن داشتند که در معماری که در این دوران به جا می‌گذاشتند در واقع اشکال و ترکیبات هندسی بنا برای بیان قدرت و بقا به کار گرفته شود و نهایت سعی را در ایجاد ارزشهای شکلی ماندگار و بی نظیر به عمل می‌آوردند[۴].

در معمار ی این دوره عملا با توجه به موارد بالا با گوناگونی بناها روبرو هستیم در این دوره همانند دوره‌های قبل از اسلام مدرسه به عنوان بنایی جدا وارد معماری شد و بناهای چهار ایوانی نیز از نو زنده شده و تز ئینات نیز به بناها باز گردانده شد[۵]. می‌توان دستاور‌های معماری این دوره رابه صورت زیر دانست[۶]:

  • پدید آمدن ساختمان با کارکردهای متفاوت همچون مدارس، آرمگاهها و...
  • استفاده از طرح چها ایوانی در بناها
  • استفاده از تاقهای چهار بخش، کاربندی، تاق کلنبو و تاق چهار ترک
  • ساخت گنبد به روشهای مختلف همچون گنبد رک و گسسته ناری و ابداع گنبد دوپوسته و گنبد ترکین با تویزه
  • استفاده دوباره از مصالح مرغوب در بناها
  • به کاربردن آجر پیشبر به دو صورت لعاب دار و بی لعاب
  • ابداع شیوه معقلی که گره سازی با آجر و کاشی است
  • به کار بردن نگاره‌های آجری با خطوط شکسته و مستقیم
  • به کار بردن انواع گچ بری‌ها در بناها

آنچه مسلم است دوره رازی را می‌توان رنسانسی برای ایران قدیم دانست که متاسفانه با حمله مغول به این کشور اکثر آثار این دوره به نا بود گردید و باز در ایران وقفه‌ای در امر هنر و معماری پیش آمد که این بار توسط اقوام وحشی تاتاربه وقوع پیوست.

پانویس

  1. سبک شناسی معماری ایران نوشته دکتر محمد کریم پیرنیا ص۱۵۸
  2. کتاب از شار تا شهر، نوشته دکتر سید محسن حبیبی، ص 60
  3. کتاب از شار تا شهر، نوشته دکتر سید محسن حبیبی، ص 61
  4. کتاب هنر هندسه نوشته محمود توسلی ص 63-65
  5. کتاب تاریخ هنر معماری ایران در دوره اسلامی نوشته محمد یوسف کیانی ص 54-55
  6. کتاب سبک شناسی معماری ایران نوشته دکتر محمد کریم پیرنیا ص162-167

  از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد

+ نوشته شده در  89/02/04ساعت 1:4 قبل از ظهر  توسط Farham  | 

چُغازَنبیل

چُغازَنبیل
چُغازَنبیل نیایشگاهی است باستانی که در زمان ایلامیها ساخته شده است. چغازنبیل بخش به‌جا مانده از شهر دوراونتش است.




این سازه در ۱۹۷۹ در فهرست میراث جهانی یونسکو جای‌گرفت.

فهرست مندرجات
۱ جایگاه
۲ تاریخچه
۴ منبع
۳ گالری عکس



جایگاه
چغازنبیل در جنوب باختری ایران و در استان خوزستان جای‌گرفته‌است. این سازه در ۳۵ کیلومتری جنوب خاوری شهر باستانی شوش در طول جغرافیایی ۴۸ دقیقه و ۳۰ ثانیه و پهنای جغرافیایی ۳۲دقیقه می‌باشد.


تاریخچه
این نیایشگاه توسط اونتاش گال (پیرامون ۱۲۵۰ پ.م.)، پادشاه بزرگ ایلام، و برای ستایش ایزد اینشوشیناک، نگهبان شهر شوش، ساخته شده است.

مکان جغرافیایی چغازنبیل در ۴۵ کیلومتری جنوب شهر شوش در نزدیکی منطقه باستانی هفت تپه می باشد . ( در محور اصلی شوش به اهواز ) بلندی آغازین آن ۵۲ متر و ۵ طبقه بوده است. امروزه ارتفاع آن ۲۵ متر و تنها ۲ طبقه و نیم از آن باقی مانده است. «چغازنبیل» که نام باستانی این بنا بشمار نمی‌آید، واژه‌ای محلی و مرکب از دو واژه چُغا (به معنای تپه در زبان لری) و زنبیل است که اشاره ای است به مکان معبد که سابقا تپه بوده و آن را به زنبیل واژگون تشبیه می‌کردند. این مکان نزد باستانشناسان به دور-اونتَش معروف است که به معنای دژِ اونتش است. اونتاش گال پادشاه عیلامی است که دستور ساخت این شهر مذهبی را داده است. بنای چغازنبیل در میانه این شهر واقع شده است و مرتفع‌ترین بخش آن است. بلندی آغازین این بنا ۵۲ متر در قالب ۵ طبقه بوده است. امروزه ارتفاع آن ۲۵ متر و تنها دو طبقه و نیم از آن باقی مانده است. مسیر دستیابی به چغازنبیل از طریق جاده اهواز به شوش است اما مکان آن دقیقاً بین شوشتر و شوش در کناره رود دز قرار دارد و این خود حکایت از این دارد که در زمان ایجاد زیگورات شهرهای شوش و شوشتر هر دو وجود داشته اند. این نیایشگاه توسط اونتاش ناپیریش (حدود ۱۲۵۰ پ.م.)، پادشاه بزرگ عیلام، و برای ستایش ایزد اینشوش یناک، الهه نگهبان شهر شوش، ساخته شده است. و در حمله سپاه خونریز آشور بانیپال به همراه تمدن عیلامی ویران گردید. قرنهای متمادی این بنا در زیر خاک به شکل زنبیلی واژگون مدفون بود تا اینکه به دست رومن گیرشمن فرانسوی در زمان پهلوی دوم از آن خاکبرداری گردید. گرچه خاکبرداری از این بنای محدب متقارن واقع شده در دل دشت صاف موجب تکمیل دانش دنیا نسبت به پیشینه باستانی ایرانیان گردید اما پس از گذشت حدود ۵۰ سال از این کشف، دست عوامل فرساینده طبیعی و بی دفاع گذاشتن این بما در برابر آنها آسیبهای فراوانی را به این بنای خشتی - گلی وارد کرده و خصوصا باقیمانده طبقات بالایی را نیز دچار فرسایش شدید کرده است. چغازنبیل جزوه معدود بناهای ایرانی است که در فهرست آثار میراث جهانی یونسکو ثبت شده است. ضمناً در بعضی از کتب تاریخی نام قدیمی شوش، چغازنبیل نامیده شده است.

زیگورات چغازنبیل




زیگورات چیست؟

زيگورات بناي خشتي تو پر فاقد فضاهاي داخلي است كه سطح خارجي آن داراي پوششي از آجر است. ابعاد قاعده زيگوراتها مربع و يا مستطيل و اندازه آنها بين 50 در50 يا40 در 50 متر متغير است. از نظر موقعيت جغرافيايي تا قبل از كشف زيگورات سيلك بين سومر - بابل - آشور و جنوب غربي ايران توزيع شده اند.براي نخستين بار در فلات مركزي ايران نيز از بقاياي زيگوراتي در سيلك كاشان خاك برداري شده است. تاكنون هيچ يك از زيگوراتهاي شناسايي شده بطور سالم و كامل باقي نمانده است و لذا ارتفاع اصلي آنها مشخص نشده است. دست رسي به فوقاني ترين طبقه زيگورات بوسيله پله كان و يا راه شيب دار صورت مي گرفت. فضاهاي اطراف زيگورات ها را با درختكاري و يا مرغ فضاسازي مي كردند.

محوطه باستاني و معماري عظيم معبد جغازنبيل

به طور كلي زيگورات ها جايگاه يا معابدي هستند كه در دوره كهن مردم بين النهرين (منطقه اي ميان دو رود دجله و فرات )براي خدايان مورد پرستش خود بنا مي كردند و در قسمت انتهايي آن به پرستش خداي خويش مي پرداختند و چون اين معابد در بين النهرين به نام زيگورات معروف شده و عيلامي ها مقارن با حضور تمدن بين النهرين در شوش حكومت مي كردند نام زيگورات به خود گرفتند.

 

 




زیگورات چغازنبیل در استان خوزستان و در فاصله 40 كیلومتری جنوب شرقی شوش و 20 كیلومتری هفت‌تپه و در نزدیكی كرانه غربی رود دز جای گرفته است.اين آثار بقاياي مربوط به تمدن عيلام است كه در فاصله سي كيلو متري جنوب شرقي شوش و در كرانه غربي رودخانه دز واقع شده است چغازنبيل مركب از دو كلمه چغا به معني تپه و زنبيل به معني ظرفي كه از الياف ساخته شده است و در گذشته بسيار مورد استفاده قرار مي گرفته است و براي آساني حمل و نقل ، آن را از اشيا و مواد مختلف پر كرده و حمل مي كردند.



آثار باستاني چغازنبيل شامل زيگورات يا معبد عظيمي است كه به وسيله اونتاشگال پادشاه عيلامي براي خداي اينشوشيناك در حدود سال 1250 پيش از ميلاد ساخته شده است.زيگورات جغازنبيل بناي عظيمي است به صورت هرم طبقه طبقه اي يا پله پله اي كه هر طبقه آن بر روي طبقه پايين تر اما از كف زمين ساخته شده است.طبقه اول بزرگترين طبقه بوده و به صورت مربع با اندازه بيروني 103*103 متر بنا شده است.( در برخي منابع 100*100 هم نوشته شده اشت)






اين زيگورات در محوطه كوچكي قرار داشته كه جايگاه رب النوع اينشوشيناك يا الهه اينشوشيناك خداي عيلامي ها بوده و در زمان پادشاه عيلامي به نام اونتاش گال ساخته شده است . محوطه چغازنبيل به وسيله ديوار عظيمي كه دور تا دور آن را فرا گرفته ،محصور شده است.ديوار داخلي ديگري دور تا دور ساختمان مركزي را در بر مي گيرد و محوطه اي در حدود 400*400 متر را به عنوان حياط در اطراف ساختمان به وجود مي آورد.در نقاط مختلف اين ديوار هفت دروازه وجود دارد كه حياط هاي اطراف ساختمان را با محوطه اطراف زيگورات مربوط مي سازد .ساختمان اصلي زيگورات چغازنبيل در اصل پنج طبقه بوده و اينك بر اثر مرور زمان دو طبقه فوقاني آن از بين رفته است.بقاياي معماري سه طبقه موجود هم اكنون از آجر برپاست.در حال حاضر باقيمانده زيگورات در حدود 25 متر ارتفاع دارد ولي به نظر مي رسد در اصل ساختمان حدود 50 متر ارتفاع داشته كه طبقات آن به وسيله پلكان به هم ارتباط داشته است.دروازه اصلي در قسمت جنوبي مجموعه داراي آجر هاي تزئيني با لعاب رنگارنگ به رنگ هاي آبي و سفيد و نقوش تزئيني است و اسم سازنده زيگورات يعني اونتاشگال پادشاه ايلامي بر روي آنها به خط ميخي عيلامي ديده مي شود.نام اينشوشيناك خداي بزرگ عيلامي نيز تكرار شده است.





در باره كاربرد این سه بنا نظریه‌های متفاوتی عرضه شده بود. رومان گیرشمن سرپرست هیئت كـاوش چغـازنبیـل و نیز آندره پـارو از آن به عنوان «آپـوستامنـتآ» ‌به معنای پایه مجسمه نام برده‌اند. عده‌ای دیگر آنرا سكو، نیمكت، مذبح، محراب و قربانگاه دانسته‌اند؛ و بعضی دیگر به دلیل شكل نیم‌دایره‌ای بنای بازسازی شده از آن به عنوان تریبون سخنرانی یاد كرده‌اند. غافل از آنكه شكل نیم‌دایره‌ای آن تنها به این سبب بوده كه تنها یك نیمه آن به دست مرمتگران بازسازی شده است. البته و بی‌گمان احتمال آ«پایه مجسمهآ» بودن این بنا منافاتی با كاربرد تقویمی آن ندارد.

در چهار سوی این سه بنا، چهار آفتاب‌سنج آجری به شكل تاق‌نما یا پنجره‌نما ساخته شده است كه با آفتاب‌سنج‌های رصدخانه نقش‌رستم شباهت ظاهری دارند.

به گفته غياث آبادي این سه بنا كه بر روی هم مجموعه واحدی را تشكیل می‌دهند، یك رصدخانه یا تقویم آفتابی برای سنجش گردش خورشید و به تبع آن نگهداشتن حساب سال و سالشماری و استخراج تقویم و تشخیص روزهای اول و میانی هر فصل سال یا اعتدالین بهاری و پاییزی و انقلاب‌های تابستانی و زمستانی بوده است.

تغییرات زاویه بین گوشه‌های آفتاب‌سنج‌ها (كه تعدا آنها در مجموع به 12 عدد می‌رسیده است) با تغییرات زاویه طلوع خورشید در آغاز هر یك از فصل‌های سال برابر است. یا عبارت دیگر این آفتاب‌سنج‌ها به گونه‌ای طراحی و ساخته شده‌اند كه بتوان هنگام طلوع یا غروب خورشید با مشاهده سایه‌های متشكله در آن، آغاز یا میانه هر یك از فصل‌ها كه منطبق با اعتدال‌های بهاری یا پاییزی و انقلاب‌های تابستانی و زمستانی می‌باشد را تشخیص داد. اینگونه گاهشماری كه نه مبتنی بر ماه‌های دوازده‌گانه، كه بر مبنای تقسیم برابر فصول به بازه‌های زمانی برابر است، در نظام گاهشماری گاهنباری ایران بكار می‌رفته است

( براي اطلاعات بيشتر كتاب پژوهش هاي ايراني دكتر غياث آبادي را مطالعه كنيد )



در واقع شكل خاص این تاق‌نماها كه با چند قوس یا ردیفٍ پشت سر هم به ترتیب كوچك می‌شوند؛ در آیین معماری باستان جایگاه ویژه‌ای داشته‌اند كه هر چند در آغاز برای كاربرد ویژه آفتاب‌سنجی آن ساخته می‌شدند، اما بزودی به عنوان یك طرح تزئینی در بسیاری از بناها و بخصوص در دروازه ورودی آن بكار گرفته شد. نمونه این تاق‌نماها در بناهای باستانی عیلامی و هخامنشی در شوش، بناهای اورارتویی در پیرامون دریاچه وان، بناهای بین‌النهرینی در اوروك و در نیایشگاه سفید، بناهای هخامنشی در تخت‌جمشید، بناهای اشكانی در نسا و هَترا (الحضره)، بناهای ساسانی در فیروزآباد و بیشاپور و تخت‌سلیمان، و نیز در بسیاری جاهای دیگر دیده می‌شوند.




در چغازنبیل آجرهای سازنده این آفتاب‌سنج‌ها اختصاصاً برای همین كاربرد طراحی و قالب‌ریزی شده‌اند و دارای شكل خاص هشت ضلعی می‌باشند. بر روی شش ضلع بیرونی یك رج از این آجرها، كتیبه‌ای به خط و زبان عیلامی نگاشته شده است:

“من اونتـاش گـال، پسر هـومبـانومنـا، شاه انزان وشوش، من در اینجا بنای محترمی ساختم، یك آ«سیـان كـوكآ». در آ«سـال‌هاآ» و آ«روزهـاآ»ی پر شمار پادشاهی طولانی به دست آوردم. من بنا كردم یك آ«شونشو ایرپیآ». من برای خدای گال و اینشوشیناك آ«سیان كوكآ» ساختم.â€‌

معنای دو واژه مهــم و كلیدی آ«سیـان كوكآ» siyan kuk و آ«شونشو ایرپیآ» shunshu irpi مشخص نشده است. م. ج. استٍو از سیان‌كوك به معنای احتمالی آ«دیدگاه، چشم‌انداز، دیدارگاهآ» نام می‌برد (م. ج. استو، چغازنبیل- دور اونتاش، جلد سوم، متون ایلامی و اكدی، ترجمه اصغر كریمی، 1375) و به گمان ما تا حد زیادی به معنای حقیقی آن كه مفهوم آ«رصدگاهآ» و آ«رصدخانهآ» را می‌رساند، نزدیك شده است. كاربرد این بنا صحت این نام‌گذاری را تایید می‌كند.

همچنین علاوه بر آفتا‌ب‌سنج‌های فوق، بنای زیگورات چغازنبیل بگونه‌ای ساخته شده است كه زاویه خط افق با خطی‌ فرضی كه گوشه طبقه اول هر ضلع از بنا را به بالاترین طبقه وصل می‌كند، كاملاً برابر با زاویه و مسیر حركت خورشید بامدادی در هنگام اعتدالین است. از آنجا كه هر یك از طبقات زیگورات، كوچكتر از طبقات پایینی خود است، از نگاه ناظری كه در محل رصدخانه ضلع شمالی ایستاده است؛ خورشید در مدتی كوتاه، چندین بار از پشت زیگورات طلوع و غروب ظاهری می‌كند. آشنایی كامل و بیشتر با این پدیده می‌بایست با تماشای فیلم تهیه‌شده، انجام پذیرد.
مصالح اين بنا از آجر پخته معمولي و خشت خام است ، آجر ها در نماي ساختمان و خشت خام در داخل بنا به كار مي رفته اند .

دو ويژگي مهم در اين بنا مشاهده مي شود :
اول آن كه بر روي آجر ها نما خطوطي به شكل خط ميخي كه همان خط عيلامي است حك شده است كه اكثر آن ها داراي يك نوشته ، آن ها اينشوشيناك است.




دوم آن كه قديمترين طاق قوسي شكل ايران در يك بنا را مي توان در زيگورات چغازنبيل و در سقف پله هاي آن به وضوح مشاهده كرد شكل اين تاق ها بدون تيزه و مانند قسمتي از كمان دايره است كه به آن «طاق گهواره ای» مي گويند

از محوطه باستاني جغازنبيل آثار و اشياي مهمي پيدا شده است .از جمله مهم ترين اين آثار ،الواح متون عيلامي و اكدي است. مهره هاي استوانه اي شيشه اي و بدل چيني و مفتول هاي شيشه اي كه براي نورگيري ساختمان به كار مي رفته،نيز از اشياي مهم چغازنبيل است.در محوطه باستاني چغازنبيل ساختماني براي ذخيره و تصفيه آب پيدا شده است كه از نظر فن ساختمان و سابقه تصفيه آب از اهميت وي‍ژه اي بر خوردار است. اين زيگورات به عنوان اولين بنا ايراني ثبت شده در ميراث جهاني يونسكو به ثبت رسيده است.




 

منبع
بروشور سازمان میراث فرهنگی و گردشگری

+ نوشته شده در  89/02/04ساعت 1:3 قبل از ظهر  توسط Farham  | 

معماري ايران

معماري ايران

معماری ایران :

معماری ایران ، شناسنامه معتبر مردم در این سرزمین از دورترین ازمنه قدیم است . طبیعت اقلیمی ایران در این زمینه تأثیرگذار فرهنگهائی که با فاتحین و مغلوبین به این خطه راه گشودند ، در این معماری به بارزترین اشکال خود جلوه کرده است . آداب و رسوم ، مراسم مذهبی ، روحیه ، اخلاقیات ، اندیشه و عقیده نسلها در معماری ایران انعکاس واضحی دارد . نه تنها در بناهای عظیم ، در ابنیه آثار کوچک هم این انعکاس را می توانیم دریابیم . آتشکده و دهکده های شاهی که در گذشته در سراسر این خطه جابجا روئیده بود و اینک به جا مانده است ، باری از فرهنگ معماری ایران باستان را در خویش نهفته اند .
آتشکده ها و دهکده های شاهی را در ایران باستان بر روی تپه ها بنا می کردند . در دهکده های شاهی معابد ویژه پرستش مهر و ناهید ( فرشته آب ) وجود داشت .
نقاطی را که هم اکنون به پل دختر یا قلعه دختر نسبت می دهند ، همان پرستشگاههای باستانی ناهید یا فرشته آب است . از معابد مهر ( میترا ) که قبل از زرتشت در ایران رواج داشته است ، نمونه های چندی باقی است . معبد (( مصیصر )) در شمال غربی ایران که در کوه تراشیده شده است ...
و همچنین صخره (( بی فخریکار )) در جنوب دریاچه رضائیه از جمله این نمونه ها هستند . مهرپرستان باستانی قبل از ورود به معبد در جائی دست خود را به آب می زدند و آن را ( مهر آب ) می نامیدند ـ که شاید لغت محراب دوره اسلامی از آن سرچشمه گرفته باشد ـ معماری ایران حاصل قرنها تطور و ثمرة اندیشه و قریحه هنری نیاکان ما و الهاماتشان از سنت ها و دستاوردهای دیگر ملل است . با آنکه در هر دوره سیمای معماری ایرانی تغییر و تبدیل هائی را پذیرفته است ، روح یگانه و ذات نیرومند آن همواره زنده و بالنده باقی مانده و همپای زمان ظرفیت های خویش را عوض کرده است . مروری در خطوط اصلی معماری ایران از آغاز تاریخ مدون ما ، در واقع گشاینده شاهراهی به قلب تمدن دیرینه سال این سرزمین است . نخستین سلسله حکومت ایران سلسله ماد بود که بخشی از هستی خود را در بنا و آثاری که آفریده ، به وام نهاد .
سنگ شیر همدان ، دکان داود در سرپل ذهاب ، دخمه صحنه در کرمانشاه ، دخمه موسوم به طاق فـرهاد در لرستان ، دخمة ده نو اسحق وند نزدیک کرمانشاه از برگزیده ترین آثار این دوره است . ((‌ پولی یبوس )) در توصیفی که از کاخ باستانی همدان کرده ، یادآور شده است که ستون های این کاخ از چوب سدر و سرو ساخته شده و روی این ستونها از لوحه های سیمین و زرین پوشانده شده بود (( دمرگان پرود )) و (( شی پیه ))‌ معتقدند که این نشانه ها به آثار تخت جمشید کم و بیش شباهت دارند . قرنها پیش از آنکه بابل و یونان و روم وارد صحنه تاریخ شوند ، تمدنهای عظیمی در سرزمین پهناور ایران وجود داشته است .
شاهنشاهان هخامنشی در عرصه وسیع سرزمین خود از مهارت واستادی هنر مندان ممالک زیر فرمان خویش به نحو احسن بهره می گرفتند و از این جهت در آثار معماری و صنعت ایران در دوره هخامنشی تأثیر سایر ملل نیز دیده می شود چنانکه داریوش می گوید در بنای قصر او صنعتگران بابلی ، مادی ، لیدی و مصری خدمت می کرده اند و مصالح ساختمان ها از فواصل دوردست می آمده است . استفاده از تجربیات و سنن ملل تابعه ، نه به صورت تقلیدی و پیروی ، بلکه به گونه بازآفرینی و الهام پذیری خلاقه ، مختص دوره هخامنشی نیست . مادها نیز پیش از آن از تجربه و مهارت ((‌ اوراتوئی ))‌ ها استفاده بسیار بردند . معماری دوره هخامنشیان ادامه یک هنر ملی بود . اصالت این هنر در قصر کیاکسار پادشاه ماد ( در همدان ) جلوه کرد و کورش در ادامه آن پس از شکست مادها قصری در پازارگاه یا (( مادر سلیمان )) در هشتاد کیلومتری شمال تخت جمشید بنا کرد که گرچه مانند تخت جمشید دارای ستونهای متعدد و آن عظمت خیره کننده نبود ، ولی می توان گفت که در حقیقت بنای تخت جمشید تکامل آن بنای کهن است . تخت جمشید که به جرأت می توان گفت یکی از بزرگترین و وسیع ترین بناهائی است که قبل از معمول شدنآهن ساخته شده است ، دارای سقف و ستون های چوبی بسیار بوده است . سقف ساختمان از چوب سدر لبنان و بلوط ساخته شده و بر ستون های حاشیه دار که سر ستون هائی آراسته آنها را تزئین می کرد تکیه داشته است .
ستونهای چوبی و تزئینات چوبی سقف که نمونه ای از زیباترین مظاهر و رنگ های تیره چوبهای سدر و گردو و بلوط و سرو و رنگهای روشن تر عاج بوده است . (( گوردون جایلد )) می گوید : آثار معماری دوره هخامنشی به طوری متناسب و شبیه است که پس از دوره سومریها در این منطقه از آسیا نـظیر ندارد . به خلاف نقش های بی جان و نازیبای بابلی و آشوری ، حجاریهای ایران همه زنده و جالب اند . تخت جمشید از مهمترین آثار هخامنشیان است . در ساختن این بنای عظیم اکثر پادشاهان هخامنشی هر یک به گونه ای دخالت داشته اند . در این شهره ترین یادگار ایران باستان چوب به عنوان یکی از مصالح اساسی به کار رفته شده است . چوب ساختمان از لبنان ، عاج از هندوستان و سنگ ستونها کوه مهر و زینت دیوارها از اتیوپی ( حبشه ) تحصیل شده است .
از دوره اشکانیان آثار پراکنده ای در ایران و خارج وجود دارد که مهمترین آنها عبارتند از خرابه قصر (( هاتره )) ( الحضر ) در ساحل دجله این بنا اساساً اثر ذوق ایرانی است ، ولی تأثیر معماری رومی در طرز ساختن سقف و گچ بریهای آن مشهود است . خرابه معبد ناهید در (( کنگاور )) نیز از آثار به جا مانده این دوره است .
از دوره اشکانیان در معماری رسمی ایران ساختن گنبد متداول گشت . از همان روزگار گنبدها روی چهار طاق گوشه بنا می شد و تفاوت آن با گنبدهای رومی این بود که گنبدهای رومی روی گوشواره بنا می گشت .
در دوره ساسانیان معماری سرشت اصیل تری دارد . قصر شیرین که خسرو پرویز بنا کرد ، کم و بیش به پیروی از ساختمانهای هخامنشیان ساخته شده است . طاق کسری ( ایوان مداین ) در نزدیک دجله در شهر تیسفون از آثار شناخته شده این دوره است . این بنا از آجرهای نظامی سفید و بزرگ ساخته شده است . بروی تالار بزرگی که موسوم به ایران است ، هشت تالار کوچک گشوده می شد . طاقها به طور کلی شکل نیم دایره داشت و طاق بارگاه به شکل هلالی ساخته شده و وسعت شگرف آن دیدة هر بـیننده ای را خیـره می سازد . در حـالیکه عناصر و خـطوط اصـلی این بـنا از قریحه ایرانی مایه می گیرد ، دور نیست که الهامی از معماری رومی در پاره ای از قسمت های آن انعکاس یافته باشد .
پس از حمله اعراب، معماری ملت ما خود را با لوازم آئین جدید سازگار ساخت . چـنین است کـه پـاره ای از باسـتان شـناسان و مـورخان را عقیده بر آنست که بر جهای آتش ساسانی ، ساختن مناره را که برای دعوت مسلمانان به نماز به کار می رفت ، الهام داده است .
عوامل معماری ساسانی با اختلافات کم و بیش ـ اما به وضوح ـ در دوره های اسلامی خود را تحمیل کرد . تزئینات رایج در معماری کهن ایرانی با همه ویژگیهای خود از گچ بری و آرایش با کاشی لعابدار و غیره به معماری اسلامی ایران انتقال یافته است . نقش اسلیمی های مساجد ایرانی همان پیچک های ساسانی است که نمونه آن را در طاق بستان می یابیم ، ولی در هر حال این نقوش و عوامل در اثر پدیدار شدن یک امپراتوری اسلامی و ورود تمدنهای گوناگون در لوای یک آئین واحد ، بهره گیریهای مقابلی را سبب شده و تغییر شکل یافته است که در خور مطالعه است .
از آغـاز گرویدن ایران به اسلام بسیاری از سنتهای ایرانی از جمله سنت معماری آن همگام با تأثیرات (( بـیزانس )) مـیان حـکمرانان اسلامی متداول گشت ، چنانکه بسیاری از قصور خلقای اموی از جمله قصر الحیر و خفاجا و مشاطه خیلی بیش از آنچه از هنر ((‌ بیزانس ))‌ متأثر باشد از اسلوب ایرانی الهام گرفته است و زینت های آن از ایرانی پیروی کرده است
هنر هر قوم بازگوکنندة نحوة اندیشه و جهان بینی و معتقدات و سنت های آن قوم است . هر چه بنیادهای فرهنگی ملتی استوارتر و ریشه دارتر باشد تجلیات هنری آن ملت هم در طی تاریخ تکامل آن یکنواخت تر و از نوسانات و تحولات و گسستگی ها بیشتر برکنار میباشد . هنر معماری بی شک یکی از بارزترین مظاهر تمدن هر قوم و ملت است و بهترین بازگوکنندة نحوة برخورد آن ملت با مسائل مربوط به حیات و بینش وی از جهان خلقت است . همینکه از حدود یک چهار دیواری که سقفی را تحمل میکند و تنها برای پناه دادن انسان از گرما و سرما و باد و باران و برف است فراتر رفتیم و وارد مرحله ای گشتیم که در ساختمانها جز هدفهای سادة اولیه به مسائل دیگری چون تقسیم فضاها بر بنیاد نیازمندیهای گوناگون فردی و اجتماعی و خلق اشکالیکه با ذوق زیباجوئی ما سروکار دارد پرداختیم و در یک ساختمان بدنبال تحقق هدفهائی بالاتر از مصون بودن از سرما و گرما و دیگر عوامل طبیعت رفتیم آنگاه به دنیای هنر قدم گذاشته ایم و در این گفتار ما از آغاز چنین دورانی در معماری ایران سخن می گوئیم .
به این ترتیب نه از شهریکه بوسیله ایرانیان در هزار دوم پیش از میلاد بر روی بناهای کهن تر در سیلک ساخته شده گفتگو خواهیم کرد نه از ساختمانها و مساکنی که پیش از این تاریخ در مراکزی چون شوش و گیلان و حصار و صدها حوزة باستانی دیگر ایران بنیاد گشته است بحث خواهیم نمود . زیرا با آنکه آثار معماری این مناطق از نظر شناخت و مطالعه باستانشناسی ایران و نمایش قدمت فوق العاده تمدن در کشور ما حائز کمال اهمیت است ولی از آنجا که در این روزگاران معماری ایرانی هنوز مراحل تکامل خود را نپیموده بود و شکل های خاص خود را ابداع نکرده بود نمیتوان بدرستی پیوندهای آنرا با دورانهای شکوفان فرهنگ و تمدن ایرانی که در طی آن شاهکارهای اصیل بوجود آمده است بازیافت. زیرا اغلب آثار کهن معماری در اثر فرسایش چیزی باقی نمانده است .
کهن ترین نمونه قابل ذکر از میان بناهای باستانی که در کشور ما شناخته شده است معبد عیلامی چغازنبیل واقع در خوزستان است . این پرستشگاه با شکوه که در سیزده قرن پیش از میلاد بنیاد گشته است نمونه بسیار باشکوهی از یک معماری تکامل یافته بشمار میرود . ساختمان این معبد که دارای شکلی چهارگوشه است دارای پنج طبقه است که هر یک از آنها نسبت به بخش زیرین خود کوچکتر ساخته شده است و در نتیجه به ساختمان شکل هرمی داده است . برروی آخرین طبقه ساختمان مرکز اصلی معبد بنیاد گردیده و دیگر طبقات تأسیسات وابسته بدانرا تشکیل میداده است . مصالح اصلـی ساختمـانی معبـد عبارتست از آجرهای پختـه بسیـار مرغوب که با ملاط محکمی بهم پیوسته شده اند و در درون دیوارها و مواردیکه منظور پرکردن صفه های بنا بوده است از خشت استفاده شده است . آنچه در این بنای باشکوه از نظر بحث ما قابل اهمیت است وجود طاقهای متعدد ضربی با طرح نیمدایره است که آنچنان با مهارت ساخته شده که پس از گذشت بیش از سه هزار سال هنوز بوضع شگفت انگیزی سالم مانده است . این طاقها که بر روی دالانها طویل و بر فراز پلکانهای داخلی معبد بنیاد گشته حکایت از پیشرفت فوق العاده فن ساختمان در دورانهائی چنین کهن در کشور ما مینماید . بر رویهم این معبد عظیم که در شمار بزرگترین زیگوراتهای جهان محسوب میگردد بهترین نمونه هنر معماری بربنیاد طاق قوسی را در دنیای باستان نشان می دهد .
همانطور که میدانیم آنچه از نظر فنی اساس ساختمانهای سنتی بشمار میآید و شیوة آنرا مشخص میسازد موضوع برپاکردن طاق بر روی دیوارها یا عوامل دیگر تحمل کنندة بار آنست که در این میان دیوار و جرز و ستون و غیره اگر فقط برای تحمل وزن سقف ساختمان بوجود نیامده باشد لااقل یکی از مهمترین هدف در بکار بردن آنها همان تأمین پایه های طاق میباشد .

+ نوشته شده در  89/02/03ساعت 1:5 قبل از ظهر  توسط Farham  | 

خانه بروجردی ها

خانه بروجردی ها

 

 

 

این خانه در محله سلطان امیراحمد کاشان در خیابان علوی واقع است. این خانه توسط بازرگانی به نام حاج سیدحسن نطنزی در حوالی سال ۱۲۷۵ قمری در دوره قاجاریه ساخته شده است. چون صاحب خانه مال التجاره از بروجرد وارد میکرده، لذا به حاج آقا حسن بروجردی مشهور شده و خانهای هم که متعلق به وی بوده است به خانه بروجردی موسوم گردیده است.

معمار این خانه یکی از نوابغ معماری کاشان و از طراحان معروف ساختمان به نام استاد علی مریم بوده است که در ایجاد دو بنای تاریخی دیگر کاشان، یکی خانه تاریخی طباطبائی (در نزدیکی خانه بروجردی) و دیگری تیمچه امینالدوله (واقع در بازار) نقش داشته است.

این خانه شامل دو قسمت بیرونی و اندرونی است و محلی که فعلا در معرض دید عموم است قسمت بیرونی این خانه است. در بدو ورود به خانه واردهشتی ورودی خانه میشویم که درب ورود به قسمت اندرونی خانه هم در این هشتی قرار گرفته است، پس از آن از راهروی نسبتا طولانی و شیبدار گذشته و وارد حیاط میشویم، در کنار این راهرو ایوان شمالی خانه قرار دار، در قسمت شمالی ایوان یک پنج دری واقع است که محل پذیرائی مهمانان بوده و دوطرف آن دو اطاق بهار خواب قرار دارد که به علت نور مناسب و گرمای زیاد، بیشتر در زمستان مورد استفاده قرار میگرفته، دیوار بیرونی اطاقهای این ایوان و نیز داخل اطاق پنجدری با گچ بریهای بسیار ظریف با طرح گل و مرغ زینت یافته است.

در داخل حیاط یک حوض بزرگ و باغچههای وسیع در اطراف آن قرار دارد. در قسمت شمال شرقی، مطبخ (آشپزخانه) قرار گرفته، در قسمت شرقی بنا اتاقها و ایوانهای سرپوشیدهای به چشم میخورد که در جلو و ایوانها پلههایی جهت رفتن به سردابها (زیرزمینها) ساخته شده است، این سردابها در جبهههای مختلف بنا واقع است که به وسیله بادگیرهایی بلند هوای آنها تهویه و خنک شده و قابل استفاده در هوای گرم تابستان بوده است. در روبرو یعنی در قسمت جنوبی بنا، تالار سرپوشیدهای به چشم میخورد که بر پیشانی آن میتوان هنرنمایی استادکار ایرانی را نظارهگر بود، بطوری که منافذ مشبکی که جهت تهویه هوای تالار در این قسمت تعبیه گردیده با گچ بری جالب و دیدنی در آمیخته و دلربائی میکند. در بام تالار نیز نورگیرها و بادگیرهای فوقالعاده جالب و منحصر به فرد خودنمائی مینماید که از نظر طرح و اجرا در زمره آثار بدیع معماری سنتی است.

تالار بزرگ سر پوشیده که محل برگزاری اعیاد و مراسم سوگواری بوده است شامل یک ایوان که دارای سقف بلندی است در جلو و یک قسمت شاهنشین در انتهای تالار که از قسمتهای دیگر مرتفعتر بوده تزئینات خاصی است و نیز تالارهایی در دو طبقه در جنبین آن دیده میشود. سقف تالار با طرح بسیار زیبائی گچبری و مقرنس کاری و رنگآمیزی گردیده است. سقفها و بدنه داخلی سرپوشیده و تالارهای جنبی آن با نقوش گل و مرغ و شکارگاه و حیوانات گچبری و یا نقاشی و یا با خط خوش تابلوهایی زیبا آفرینش شده است، به خصوص روی دیوارهای شاهنشین تصاویری از پادشاهان قاجار در تابلوهایی دیواری خودنمایی میکند. نقاشیهای این بنا در شیوه های متنوع و با رنگ و روغن و آبرنگ و زیر نظر هنرمند نامدار نقاشی ایران در دوره قاجاریه مرحوم میرزا محمدخان غفاری کاشانی ملقب به ” کمال الملک ” ترسیم گردیده است و طرحهای گچبری این خانه نیز با نظارت این استاد بزرگ تهیه و به انجام رسیده است. باتوجه به گچبریهای قسمتهای مختلف این خانه، به خصوص پنجرههای مشبک گچی داخل اطاق بزرگ که از کمال ظرافت به پارچه توری شباهت دارد به مرتبه ذوق و هنر این هنرمند ایرانی و دیگر استادکاران و معمار این خانه واقف میگردیم.

جالب است بدانیم که مرحوم حاج آقا حسن بروجردی برای فرزندش سیدمهدی از دختر مرحوم حاج سیدجعفر طباطبائی خواستگاری مینماید و خانواده طباطبائی شرط موافقت با ازدواج را ساخت خانهای آبرومند و درخور شأن عروس خانم قرار میدهند و به همین خاطر حاج آقا حسن از همان معماری که خانه طباطبایی را ساخته است دعوت میکند که این خانه را بسازد.

برگرفته شده از سایت : http://forum.persiangraphic.com

 

+ نوشته شده در  89/01/29ساعت 1:9 قبل از ظهر  توسط Farham  | 

معماری سنتی

معماری سنتی 

 بناهایی که به دست انسان ساخته میشود، جلوههایی از نگرش او به جهان هستی است که مبین قوّهٔ فکری و ساختار فرهنگی ـ اجتماعی افراد آن جامعه است. این برداشت که معماری میتواند دیدگاهی طبیعی یا مافوق طبیعی داشته باشد در هر حال خارج از تأثیر محیط اطراف و اقلیم جغرافیایی انسان نیست، لذا در بررسی معماری یک بنا، ابتدا باید جهان و جهان بینی سازنده آن بنا را مورد کنکاش قرار داد تا بتوان افکار و عقاید او را در حجمی از آرایش فضا مشاهده کرد .
معماری سنتی ایران ،تجلی نمادین جهانی ابدی و ازلی است که این جهان را محلی گذرا و واسطهای برای رسیدن به مرتبهای والاتر به منظور وصول به آرامش درونی میداند ؛ معماری ایران که به صورتهای گوناگون در بناهای مختلف متجلی گشته، جایگاه خاصی را داراست که در آن ،عقاید و رسوم و آیینها در شرایط جغرافیایی و اقلیمی نمود بارزی دارد و حاصل دسترنج هنرمندانی است که برای اعتلای این هنر با تکیه بر ایمان خویش ،از جانِ خود مایه گذاشته و در این راه از هیچ کوششی دریغ نورزیدهاند. همراه با اساتید معماری، استادان صنایع دستی نیز با همان تفکر فوق اما تجلی یافته در هنرِ خاص خویش، تکامل بخش و اثرگذار بر معماری سنتی ایرانی بودهاند .
تزیین و آرایش ساختمان که جزء لاینفک معماری محسوب میشود در آجرکاری، کاشی کاری، گچبری و آینه کاری در کنار قالی بافی، گلیم بافی، قلمکاری ، سفالگری، منّبت کاری، کنده کاری چوب، گره چینی و همچنین سایر دست آوردهای صنایع دستی نمود یافته و پیوندی یگانه ایجاد نموده که فضای معماری ایران را آکنده از زیبایی معنوی میسازد و این خود زیبایی ظاهری را نیز به همراه دارد.
معماری با سایر هنرهای ایرانی ،تارهای به هم تنیدهٔ یکپارچهای است که از یکدیگر تأثیر پذیرفتهاند ؛ به ویژه صنایع دستی که علاوه بر تزیینی بودن و جنبههای زیبایی شناسانه، نقش کاربردی در زندگی روزمره افراد جامعه دارد. صنایع دستی به دلیل عدم نیاز به سرمایهگذاری بسیار و وجود مواد اولیهٔ محلی برای تولید و وجود زمینههای توسعه در مناطق مختلف و ایجاد ارزش افزودهٔ بالا، بخش عظیمی از نیروی انسانی و اقتصادی ایران را به خود مشغول کرده است و این امر در معماری سنتی نقش ِ بارزی دارد. صنایع دستی و معماری همواره مکمل یکدیگر بودهاند و دارای ویژگیهای مشترک میباشند .
بناهای ایرانی مانند مسجد، مناره، خانه، باغ، پل، قلعه، آب انبارها و... هر کدام به نوعِ خاصی از صنایع دستی نیاز دارد که برخی از انواع آن کاشی کاری، مشبّک کاری، نقاشی دیواری، منّبت کاری و غیره است. تنوع اقلیم آب و هوایی در ایران موجب گوناگونی بسیار در معماری و تزیین آن گردیده است و در نتیجه انواع و اقسام صنایع دستی در تزیین معماری، نقشِ عمدهای دارند .
صنایع دستی در رشتههای گوناگون همچون: قالیبافی ،گلیمبافی، سفالگری ،آبگینه سازیِ محصولاتِ فلزی ، سنگتراشی، چوب تراشی ، حصیربافی ، کاشی کاری تا رودوزیها ارتباط مستقیم با معماری دارد به طوری که ساخت شکل آنها بستگی به فضای معماری سنتی ایرانی دارد و همین طور بعضی از اجزاء و فضاهای معماری، متناسب با کالاهای صنایع دستی ساخته میشود .
معماری سنتی ایران در ایجاد صورتهای مختلف صنایع دستی نیز نقشِ عمدهای را به عهده داشته است ؛ به طور مثال بافنده، اندازه قالی را براساس وسعت اتاقها میبافد و سفالگر براساس جایگاه سفال در فضای ساختمان شکل و حجم مورد نظر را میسازد . هماهنگی صنایع دستی با معماری نه تنها از نظر فرم و رنگ بلکه از نظر محتوایی نیز هم خوانی دارد و هنرمند سعی نموده، ارتباط خویش با طبیعت و دیدگاه معنوی خویش نسبت به هستی را متجلی سازد .
صنایع دستی به علت تنوع و وسعت در رشتههای گوناگون، کاربردهای زیادی در تزیین معماری دارد که شامل چهار بخش میشود :تزیین نمای بیرونی ؛ تزیین فضاهای ورودی ؛ تزیین درونِ بنا ؛ تزیین فضای اتصالِ درون و بیرون بنا .
تزیینات بیرونی ساختمان باید به نحوی باشد که در برابر تغییرات آب و هوا و نور خورشید مقاوم باشد و کیفیت خود را از دست ندهد. این تزیینات بیشتر شامل کاشی کاری به صورت معرّق یا هفت رنگ میباشد که علاوه بر تزیین بنا با نقوش و رنگهای گوناگون، عایقی در برابر برف و باران و گرما و سرما است. کاشی کاری در معماری ایران در واقع شناسنامه بنا میباشد و تاریخ مشخص و سیرِ تحولی منظمی را دارا است.
با آغاز دوره اسلامی، کاشی کاری در اماکنِ مذهبی تجلی خاصی مییابد، محراب و گنبدِ مسجد شیخ لطف ـ الله و گنبدِ مزار شاه نعمت اللّه ولی در ماهانِ کرمان، مسجد کبود تبریز و گنبد مسجد چهار باغ اصفهان، نمونه بارز این هنر میباشد .
کاشی کاری، مهمترین ویژگی تزیین معماری سنتی ایران است که ادامهٔ همان آجرکاری است.
نکته حائز اهمیت در کاشی کاری ایران رنگ لعاب است، رنگ کاشیهای ایرانی اکثراً فیروزهای و لاجوردی بوده و رنگهای سفید و سبز و طلایی نیز در درجه دوم میباشد و این رنگها در بین هنرهای سنتی ایران مشترک میباشند .
فضاهای ورودی بنا در معماری ایرانی و خصوصاً بناهای مسکونی و مذهبی بخشِ مهمی را به خود اختصاص داده است که با پوششی به صورت سایهبان با طاق کمانی همراه بوده است .تزیین این قسمت از بنا عموماً کاشی کاری است، در ضمن نمونههای آینهکاری و مشبک کاری آجری نیز وجود دارد .
آینه کاری از هنرهای ظریفی است که در نماسازی داخلی بناها، در بالای ازارهها ، زیردورها ، طاقها، رواقها ، شبستانها، سرسراها و موارد دیگر به کار میرود .
مقرنس کاری و گچ بری نیز از تزیینات معماری محسوب میگردد. مقرنس کاری که تداوم آجر چینی است توازنی را القا مینماید که گویی وظیفه انتقال سقف یا گنبد بر پایهها را داراست و همانند نسبت آسمان به زمین است .
تزیینات داخلی یک بنا نسبت به نوع آن تفاوتهای گوناگونی دارد و این تفاوت در دورههای گوناگون، تنوع بیشتری به خود میگیرد ولی در همهٔ آنها وجوه مشترکی نیز وجود دارد و از آن جمله ایجاد فضایی است که انسانهای استفاده کننده از آن بنا، آمالشان در آن تحقق مییابد و آرامش مییابند. در تزیین داخلی یک بنا از تنوع هنر صنایع دستی استفاده بیشتری میتوان نمود. قالی علاوه بر زیرانداز بودن یکی از اجزای مهم در تزیین فضای داخلی بناهای ایرانی میباشد. زیرا کف بنا را که انسانها بر آن مینشینند و میخوابند، میپوشاند و گاه نیز به عنوان تزیینی زیبا بر دیوار کوبیده میشود و گاهی نیز از قالیهای دو طرفه به عنوان سطحی جدا کننده بین دو فضا استفاده میشود. نزدیکی طرح و نقشِ قالی با نقوشِ کاشی، نزدیکی و انسجامِ هنرهای ایرانی را بیان میدارد .
زیر اندازهای دیگری چون گلیم ،جاجیم و منسوجات سنتی و پردههای قلمکار با کاربردهای گوناگون و وسایل تزیین شده با خاتم و منّبت و معرق چوب، انواع رودوزیها و اشیای فلزی ، همه و همه ،آرایش دهنده محل زندگی ایرانی میباشند. صنایع دستی در معماری ایران تنها نقشِ مزّین کنندهٔ فضا را ندارند بلکه هر کدام در جایگاه خود کاربردهای گوناگونی دارد .
تزیین بین فضای داخلی و خارجی شامل درها و پنجرههاست. «درِ» بناها که در گذشته از چوب ساخته میشد مأوایِ سرپنجه هنرمندانِ منّبت کار و فلز کار بود. «در»های کنده کاری شده و منبت کاری همراه با کلونهای بسیار زیبای فلزی ،جایگاه و اهمیت بنا را روشن میساخت. نقوشِ ایجاد شده بر روی درها هم چون نقوشِ نمادین، در هنرها جلوهگاهِ تفکر و فرهنگِ ایرانی است. نقش «خورشید» که مهمترین نقشِ موجود بر روی درها میباشد، علامتی برای روشنی، برکت و سلامتی برای صاحبخانه است .
پنجره نیز که اشاعه دهنده نور و روشنی به فضای داخلی میباشد اکثراً با چوب، گره چینی میشود .و گاه با شیشههای رنگین ،رنگین کمانی از نور را در فضای داخلی ایجاد مینماید .

+ نوشته شده در  89/01/29ساعت 1:1 قبل از ظهر  توسط Farham  | 

تکیه امیر چخماق یزد

تکیه امیر چخماق یزد

 

 

مجموعه امیر چخماق که یکی از شاخص ترین مجموعه‌های تاریخی شهر یزد محسوب می‌شود تقریباً در وسط بافت قدیمی شهر واقع شده و یکی از نقاط سوق الجیشی و مهم یزد محسوب می‌شود.

این مجموعه با ارزش که نقطه خیابان‌های اصلی شهر است شامل مسجد، تکیه، بقعه ستی فاطمه، بازارچه حاجی قنبر، آب انبار ستی فاطمه، نخل و آب انبار تکیه امیر چخماق می‌باشد. این مجموعه از آثار قرن نهم هجری است که امیر جلال‌الدین چخماق از سرداران و امرای شاهرخ تیموری هنگامی که به حکومیت یزد رسید با همکاری همسر خود ستی فاطمه خاتون برای آبادانی، شهر آن را بنیان نهاد.

بانیان در شمال مسجد، میدانی ایجاد کردند که هم اکنون پابرجاست و مرکز شهر یزد است. این میدان در عصر صفوی هم به همین نام شهرت داشت. در زمان شاه عباس برخی از این آثار احیاء شده است، از جمله چهار سوقی بر روی کاروانسرا ساخته شده است. اوایل قرن سیزدهم هجری میدان جلوی مسجد و سردر بازار تبدیل به حسینیه شده ‌است . البته آنچه مسلم است در آن زمان، این مکان نقش حسینیه را نداشته، چون ساخت چنین فضاهایی از زمان صفویه به بعد در ایران رواج پیدا کرده است.

در شرق میدان امیر چخماق، بازاری به نام حاجی قنبر وجود دارد. این بازار از بناهای نظام‌الدین حاجی قنبر جهانشاهی است. این شخص که به امر جهانشاه قره قریونلو به حکومت یزد رسیده بود آثار دیگری هم در یزد بنا کرد. بعدها بر سر در بازار بنای زیبا و بلندی به اسلوب بناهای موجود در تکیـه‌های یزد سـاخته شد. این بنـای عظیـم یکی از معـرف‌های شهر یزد است و هنگـامی که می‌گوینـد ” میرچخماق” مرادشان همین بناست در حالی که از آثر امیر چخماق نیست. مسجد امیر چخماق که در تاریخ‏های یزد به نام مسجد جامع نو نیز خوانده شده است .در دوره صفویه به همت امیر جلال الدین چخماق شامی حاکم یزد از امراء و سرداران و مقرب درگاه شاهرخ و زن او ستی (بی بی) فاطمه خاتون احداث شده است. این مسجد در سال ۸۴۱ هـ.ق به پایان رسید و از حیث زیبایی، وسعت، اهمیت و اعتبار بعد از مسجد جامع شهر قرار دارد در توصیف این مسجد باید گفت که در کریاس (ساختمان جلوی درب وروردی) مسجد به میدان میر چخماق باز می‏شود، سنگی نصب گردیده که بر آن متن وقفنامه‏ای به خط نسخ نقر شده است.

در طرف راهروی شمالی که از درب کریاس به صحن وارد می‏شود، شبکه‏هایی ظریف از کاشی‏های معرق در پنجره‏ها نصب شده‏اند. قسمتی از سردر صفحه ایوان کاشیکاری معرق شده است و جرزهای آن آجری رنگ می‏باشد. دور خارجی گنبد و بر کمربند آن عبارت “السلطان ظل الله….” به کوفی بنایی تکرارشده است.
محراب صحنه اصلی از کاشی معرق است با ساختمانی مقرنس کاری که در وسط آن سنگ مرمر بسیار خوشتراشی به اندازه ۱/۱۵ * ۳/۳۸ متر نصب شده است. و در وسط منقرص کاری یک گل مربع به اندازه ۵۴ * ۹۵ سانتیمتر نصب است و در دست چپ ایران، یک سنگ مرمر به اندازه ۲۸ * ۳۰ سانتیمتر نصب شده است. سر در شرقی مسجد دارای کتیبه‏ای از کاشی معرق به خط ثلث محمد الحکیم است.گنبد مسجد خمیده و ترکدار است با کاشی سبز رنگ کاشی شده و پیرامون آن نیز کتیبه‏ای به خط کوفی قرار دارد.

مسجد میر چخماق با کاشی‌های معرق و طاق‌های مقرنس اثری است که از نظر مرتبه زیبایی بعد از مسجد جامع قراردارد و به مسجد جامع نو نیز معروف است. در این مجموعه دو آب انبار به نام‌های ستی فاطمه و تکیه امیر چخماق (آب انبار حاجی قنبر) وجود دارد که آب انبار ستی فاطمه در کوچه شیخ اسداله در ضلع جنوبی میدان امیر چخماق قرار گرفته و مربوط به دوره صفویه است. در حالی که آب انبار تکیه امیر چخماق در حد فاصله تکیه و بازارچه حاجی قنبر واقع شده و احتمالاً قدمت آن نیز به دوره صفویه می‌رسد. این آب انبار در حال حاضر به عنوان موزه آب مورد استفاده قرار می‌گیرد.

برگرفته شده از سایت : http://forum.persiangraphic.com

+ نوشته شده در  89/01/21ساعت 1:8 قبل از ظهر  توسط Farham  | 

معماری مساجد ایرانی

معماری مساجد ایرانی

         

     فلاسفه , طبیعت و آثار طبیعت را از همه جهات بررسی کرده اند , اینان به فکر تحقیق در موجودات معنوی یا ذوات معقول و تعقلی هستند و به نمونه ها و انواع معقول می پردازند. در این بین بینشی  مظهر جوهر و ذات تعقلی است که بواسطه آن ارواح , از جهان طبیعت به جهان عقل و ملکوت یعنی معقولات فرا می روند.باری در این شهر معنوی فیلسوفانی با رهاورد دانش مادی و جسمانی و فیلسوفانی با رهاورد دانش ذوات معقول و تعقلی خود , با یکدیگر برخورد می کنند.زیرا همانطور که محسوسات به واسطه مجردات نفسانی با معقولات مرتبط می شوند , صحنه پردازی نیز به واسطه فلسفه و مفهوم در فلسفه شهودی و بینش عرفانی مشارکت می یابد.
جانهای هبوط یافته در این دنیا , در سلسله مراتب وجود , به مدد همزادان خود نیاز دارند و در مرتبه عالی متمثل می سازند.به همین سبب است که آن جانها خانه و کالبد خود را ترک کرده و به شهر معنوی هجرت می کنند , زیرا اقبال آن را داشته اند , که به جانب او فرا خوانده شوند ,  پس به راه می افتند تا از جهل به معرفت برسند , از بی معرفتی به عرفان و معرفت دست یابند. و با پیمودن این راه است که روح و معنای مکتوم این مفهوم کشف می شود که جسم و بنا می توانند وجه تمثیلی داشته باشند.در نتیجه همه جا به جاهائی از یک محله به محله ای دیگر , یا از یک محله جغرافیائی به محله ای دیگر , به صورت سیر و سلوک های روحی و معنوی استحاله پیدا می کندکه در عین حال در حکم فتح عالم مثال است; چرا که مکانهای مختلف دارای همان اندازه تجربه های شهودی مختلف است , زیرا هر مکانی به نوعی دارای رسالت شهودی خاص خویش است , مجموعه ای از این مکانها  یک مدینه تمثیلی را تشکیل می دهد.مدینه های تمثیلی با یکدیگر ارتباط دارند.مدینه تمثیلی , چون این جهان و آن جهان را مرتبط می کند , پس هر دو را در سطح عالم برزخ استحاله می بخشد.در همه موارد , آنچه تعیین کننده است هرگز درک حسی و ملموس نیست , بلکه تصویری است که مقدم بر همه دریافت های تجربی است و تنظیم کننده همه آنهاست.تصویر غالب در مورد منظور در اینجا مساجد ایرانی است که از تمثیل و نماد پرستشکاه و معبد گرفته شده است که مسلمین آن را صورت میراثی بصری از خود , برای ما بر جای گذاشته اند.همین امر است که هم اندیشی ما را تشکیل می دهد و به ما آگاهی می دهد و مسبب کشف پیامی است ,  کشف پیام مستلزم یافتن رمز است.این رسالت جز با میعاد و میثاق با حکمت و مفهوم ممکن نخواهد بود , امری که جهانگردان ساده تاریخ از عهده آن برنیامده اند. 

             
در مساجد با الگوی فضائی نسبتآ یکسانی روبرو می شویم.حتی عناصر متشکله آنها نیز عناصر کالبدی واحد هستند.همه شبستان , ایوان , گنبد , صحن , سر در و محراب دارند.محرابش را به رنگین کمان , و رواقهای طاقدارش را به کوه تشبیه کرده اند , که حاکی از این است که عالم صغیر آن بنا محشون از کنایات و تمثیلاتی از طبیعت است.
این هماهنگی و همسانی در عین تحول و تنوع , همه داستان تاریخ معماری ماست و درست به همین علت است که می توان حضور معماری ای زنده و پویا را در قالب یک سنت قوی , طراحی و در یک دوره تاریخی طولانی مشاهده کرد و از آن درس گرفت.این هماهنگی در عین تنوع نه تنها در الگو و انتظام فضائی , فضای کلی مسجد بلکه در عناصر سازنده آن نیز قابل مشاهده است.شبستان یک معنا و الگوی روشن دارد اما در هر مسجدی چهره ای تغییر یافته است و سر در و گنبد و ایوان و همه این عناصر در نظمی خاص , معین و از پیش اندیشیده , گرد هم آورده شده و انتظام یافته اند.اما در عین حال هر یک فضای متفاوتی را عرضه می دارندو بیانی نو دارند.گوئی هر یک با زبان حال خود , قصه واحدی را می سرایندو عجب آنکه این قصه را هر بار که می شنوی نامکرر است.
مسجد پیامبر در مدینه نمونه نخستینی برای جمیع مساجد بعدی جهان اسلام شد و در دو بخش مهم مسجد , بر اساس طراحی محوری پی نهاده شد.در نقطه ای که محور قبله با خط راس دیوار مسجد تلاقی می کند , یک فرو رفتگی جهت دار به نام محراب تعبیه می شود که چیزی جز محور مریی عبادی نیست.محراب یکی از خصوصیات و در حقیقت , ماحصل هنر ومعماری مقدس اسلامی گردید.اصل جهت دار بودن طرح تمامی مساجد , آرامگاهها و سجاده ها , همه از ویژگی محراب مایه گرفته است.توزیع عناصر اصلی عبادی بر پایه محور قبله است , اما به منظور تشریح مراحل عمل عبادی بهتر آنست که پیش از اینکه به ویژگیهای درونی مسجد بپردازیم ,  خصوصیات مسجد شامل , مناره , گنبد , حوض و وضوخانه نیز بپردازیم.

مناره :منار یا مناره که چراغدان و چراغ پایه نیز گفته شده , در لغت به معنای کانون نور , محل نور و جای نار تعبیر شده است.وجه تسمیه مناره ها این است که مناره ها چه برای راهنمایی عابدان گم گشته در صحرا و چه برای بیداری ارواح خواب مانده در سحرگاه ساخته شده است.مناره معماری نور الهی , راهنمایی و هدایت است.

گنبد : گنبد که اساس آن دایره است , تصویر یک کل نامحدود است که چون به تساوی تقسیم گردد , به چند ضلعیهای منتظمی بدل می شود.آن چند ضلعیها هم ممکن است خود به چند ضلعیهای ستاره گون تبدیل و بر فرازش آید و پیوسته در تناسبات هندسی کاملآ هماهنگی گسترده شوند.این شیوه بدست آوردن همه تناسبات مهم از تقسیم کردن دایره به کمانهای برابر چیزی جز روشی نمادین برای بیان توحید نیست که همانا عقیده ماوراء الطبیعی وحدانیت الهی است که مبداء و معاد جمله کثرات است.انسان سنتی این صور را , همچون تشخیص اعداد , جلوه کثرات صادره از خالق ادراک می کند.نقشهای هندسی بی نهایت گسترش پذیر , نمادی است از بعد باطنی اسلام و این مفهوم صوفیانه " کثرت پایان ناپذیر خلقت , فیض وجود است که از احد صادر می شود :کثرت در وحدت "و چون گنبد رو به آسمان کشیده شده , لذا درخت بهشتی ( طوبی ) مناسبترین نقشمایه برای تزئین سطح داخلی آن بود.یک نمونه برجسته از این نوع تزئین در قبه الصخره دیده می شود و در آن درخت عالمگیر پر نقش و نگاری که  از دیدگاه اسلامی از بالا به پائین رشد می کند , از نقطه اوج گنبد رو به پائین کشیده و سرتاسر فضای داخلی گنبد را فروپوشانده و تا نقطه پائین ادامه یافته است.استفاده از درخت وارونه عجیب به نظر می رسد ولی در اسلام این دنیا همچون تصویری در آینه , رمز و نمادی از بهشت است.اصل برگشت پذیری در اسلام رخ می دهد. 

          

 حوض : در مرکز هندسی صحن یا محوطه , حوضی وجود دارد که آب آن جاری و همیشه تازه است.این حوض آینه آب است که در عین حال هم تصویر گنبد آسمان ( را که طاق واقعی پرستشگاه مثالی است ) و  هم تصویر کاشیهای هفت رنگ پوشانده نماها را در خود منعکس می کند .از این طریق این آینه است که پرستشگاه مثال,ملاقات آسمان و زمین را تحقق می بخشد.آینه آب در اینجا در حقیقت نماد و مظهر مرکزیت را در خود متجلی کرده است.باری این نمود آینه در مرکز سازه پرستشگاه مثالی , در مرکز متافیزیکی که یک سلسله از فیلسوفان ایرانی تعلیم داده اند , نیز قرار دارد و برجسته ترین این فیلسوفان در مقطعی از زمان در اصفهان می زیسته اند.
پس باید بین اشکال مختلف یک ادراک واحد ایوانی از جهان پیوند و ارتباطی وجود داشته است.
پس جادارد که روی نمود اساسی آینه پافشاری کنیم.چهار جهت اصلی ( شمال , جنوب , شرق , غرب ) را چهار ایوان تعیین می کند.این جهت ها در امتداد افق قرار دارند.اما جهت و بعد عمودی را , از نقطه "نظیر " یا  "سمت القدم" تا "سمت الراس" , آینه نشان می دهد.با توجه به اینکه در مرکز حوض نمی توان قرار گرفت ,  چه اتفاقی خواهد افتاد,اگر در محور یکی از چهار ایوان قرار بگیریم؟می توانیم در عین حال هم ایوان و هم تصویر معکوس آن را در حوض مشاهده کنیم.اما این تصویر معکوس نتیجه بالقوه ( مجازی ) است که در وهله نخست , انعکاس آن روی سطح صیقلی آب ایجاد شده است.حال این موضوع تصویر معکوس را به سطح علم مرایای عرفانی منتقل کنیم.انتقال تصویر از مرحله قوه و مجاز به فعل و واقعیت , همان اصل تاویل است که برای متاءلهین مکتب سهروردی در حکم رسوخ به عالم مثال , "اقلیم هشت بهشت" یا عالم برزخ بین عالم معقول و محسوسات است.
تجمل و نمایشگرائی , همچنان که محور زیباشناسی بصری در سایر وسایط هنر آن دوره است , عنصر اصلی نماینده سلیقه معماری نیز هست.نماهای بیش از اندازه وسیع موجب فزونی میل به قالبی کردن اشکال معماری شد ; و با پیچیدگیهای بصری اجزای نقش که سطوح نما را جذاب و شورانگیز می کرد , تجربه معماری را غنی ساخت , و بر قدرت معماران در جلب توجه بینندگان افزود.تناقض های معمول بین رویه تزئینی بنا و سازه آن , در اینجا ماهرانه به گفتگوی پویایی تبدیل شد که در آ‌ن سازه و تزئینات همدیگر را از طریق تقسیمات هندسی تکمیل می کردند.نماهای رنگارنگ به دیوارهای لطیف رنگین و صفحات کم عمق عالم دو بعدی , لطفی پویا و بافتی غنی بخشید.

  پوشاندن سرتاسر سطوح داخلی و خارجی بنا با نقش رنگین و کتیبه در قالبهای مختلف , حال وهوای این بناها را نه تنها به طرح بناه های خیالی تصویر شده در مینیاتورهای آن زمان , بلکه نوعی سلیقه  "نقاشانه" در معماری را منعکس می کند.این مجموعه از دیوارها و طاقهای متوالی , پر زینت است که چون کلی واحد به ادراک در نمی آیدبلکه سطوح پیچیده پرکاری است که جداجدا  حین حرکت در زمان و فضا دریافت می شود.تلقی معماری چون تاثیر و تاثر مهیج سازه و تزئینات و رنگ و حجم پردازی و بافت و نور , حاکی از جریانهای ذهنی ادراک بصری است.

             

 

از میان نقشهای هندسی , آنها که دارای ستاره (یا شمسه) اند , بیشتر تدائی کننده آسمان اند.شبکه دوایر هم مرکز مدارگونه ای که زیر نقش گره های ستاره ای است یارآور مدارات ستارگان است , و شعاعهای هم فاصله شمسه ها همچون پرتوهائی است که در آسمان پر ستاره از ستارگان می تابد.خطوط منتشر از مرکز ستاره های فرعی را تشکیل دهند , دارای هویت بصری مبهمی است.
بورکهارت در کتاب اصلی خود در زیبا شناسی , که در سال ۱۹۶۷.م با نام هنر مقدس در شرق و غرب از فرانسه به انگلیسی ترجمه شد , زیباشناسی مابعدالطبیعی ادیان اصلی جهان , از جمله اسلام , راتشریح کرده است.از میان اولین مقالات وی درباره زیباشناسی اسلامی , شاید موثرترین آنها " ارزشهای جاویدان در هنر اسلامی " ۱۹۶۷.م باشد که  وحدت معنوی بی زمان سنت بصری اسلامی را بازگو می کند و بر ماهیت عرفانی و متفکرانه و غیر تاریخی نقوش هندسی اسلامی تاکید می ورزد : "نقوش هندسی  دو شکل و نمونه دارد ; یکی نقش هندسی یافته   متشکل از کثیری از ستاره های هندسی است , که شعاعهای آنها به نقشی در هم تنیده و بی نهایت می پیوندند.این جالبترین نمادی است که از تامل در " وحدت در کثرت و کثرت در وحدت " به ذهن انسان ژرف اندیش می رسد....شکل دوم آن چیزی است که معمولآ نقوش هندسه اسلامی"عربانه " می خوانند و مرکب است از نگاره های گیاهی , که به قصد محو همه شباهتها به طبیعت و رعایت محض قواعد ضرباهنگ به صورت گرافیک در آمده است , هر خط در امتداد خود پیچ و تاب می خورد و هر سطح قرینه ای دارد.عربانه هم موزون است و هم ریاضی وار است و هم خوش آهنگ و این برای روح اسلام که مایل به تعادل عشق و عقل است , بیشترین اهمیت را دارد...."در چنین شیوهای هر چه در هنر فارغ از زمان است و هنری مقدس همچون هنر اسلامی همواره شامل عنصری بی زمان است , معقول می افتد.وی در ادامه می افزاید : آفت اصلی که باید از آن احتراز کرد این ذهنیت عالمانه است که به همه آثار هنری از قرون گذشته چون پدیده هایی صرفآ تاریخی نظر می کنند که به گذشته تعلق دارد و ارتباط آن با زندگی امروز بسی ناچیز است....باید پرسید در هنر اجداد ما چه چیزی بی زمان است.اگر این را تشخیص دهیم خواهیم توانست از این در ساختار دائمی زندگی عصر خود استفاده کنیم.
سید حسین نصر در مقدمه کتاب , سنت معماری اسلامی ایران ,  اصلی ترین قاعده آن را مفهوم یگانگی خداوند ( توحید ) دانست :"امروز هیچ چیز تازه تر نیست از حقیقتی که بی زمان است و پیامی که از سنت برمی آید و مناسب حال است , زیرا مناسب همه زمانهاست .
چنین پیامی به اکنون تعلق دارد که بوده است و همواره خواهد بود.سنت ,  گفتن از قواعد لایتغیری از مبدا آسمانی و از کاربرد آنها در برهه های مختلف زمان و مکان است."

پی نوشت :
کتاب اصفهان تصویر بهشت
کتاب سنت معماری اسلامی ایران نوشته پروفسور حسین نصر
هندسه و تزیین اسلامی نوشته مهرداد قیومی

این یاداشت در مجله ساختمان و کامپیوتر شماره ۱۴ ( مهر و آبان ۸۵ ) به چاپ رسیده است.

 

+ نوشته شده در  89/01/21ساعت 1:7 قبل از ظهر  توسط Farham  | 

سبك هاي معماري ایران

 سبك هاي معماري ایران

سبك هاي معماري

1- سبک خراسانی:

با طلوع اسلام ساخت بناهای مذهبی به خصوص مساجد آغاز گردید. سبک خراسانی اولین سبک معماری اسلامی بوده، چون اولین بناها در خراسان ایجاد شده، لذا به سبک خراسانی معروف است. این سبک در قرون اولین (1 تا 4 هجری) رایج بوده و تحت تأثیر پلان و نقشه مساجد عربی با ساختمانی ایرانی (پارتی) با فضای ساده (فاقد تزئینات) بنا احداث شده‌اند.

ویژگي های سبک خراسانی:

1. پلان مستطیل شکل
2. فضای شبستانی یا چهل ستونی
3. ساده و بی پیرایه (فاقد تزئینات)
4. مصالح اولیه خشت خام و آجر
5. فاقد پوشش و تزئینات یا گاهاً پوشش کاهگل
6. استفاده از تک منار منفک با مقطع دایره‌ای در شمال بنا
7. قوس‌های بیضی، تخم‌مرغی، ناری

در سبک خراسانی پلان و نقشه مساجد عربی و ساختمان بنا ایرانی است.

بناهای سبک خراسانی:

1. مسجد جامع فهرج
2. مسجد تاریخانه‌ی دامغان
3. مسجد جامع نیریز
4. مسجد جامع ابرقو
5. مسجد جامع ميید
6. مسجد جامع اردستان
7. مسجد جامع اصفهان
8. ارگ بم در کرمان
9. رباط ماهی یا چاهه در سرخس
10. پل – سد امیر در شیراز
11. مسجد جامع اردبیل

2- سبک رازی:

تغییرات اسلوب معماری روندی تدریجی و آرام دارد، آغاز تغییرات در اسلوب خراسانی و نزدیک شدن آن به سبک رازی از دوره‌ی آل زیار و سامانیان صورت پذیرفته است. سبک رازی دومین سبک معماری پس از اسلام در ایران می‌باشد. که اوج آن در دوره‌ی سلجوقی بوده است.چون اولین بناها در شهر ری (راز) احداث گردیده، به سبک رازی معروف است. از مهمترین تغییرات این سبک حذف فضای شبستانی و ستون‌های آن و احداث ایوان، گنبد با پلان چهار ایوانی می‌باشد.

اصلی ترین متنوع ترین سبک معماری ایرانی، سبک رازی است.

سبک رازی تحت تأثیر سبک پارسی و پارتی قرار دارد.

روند تغییر مساجد شبستانی به ایوانی

مساجد شبستانی: مانند مسجد جامع فهرج یزد، مسجد تاریخانه‌ی دامغان. مساجد چهار طاقی: مانند مسجد یزد خواست، مسجد جامع اردبیل. مساجد تک ایوانی: مانند مسجد جامع نیریز، مسجد جامع رجبعلی (درخونگاه تهران) مسجد جامع یزد، مسجد جامع سمنان. مساجد دو ایوانی: مسجد جامع زوزن (فریومد خراسان)، مسجد جامع ساوه. مساجد چهار ایوانی: مسجد جامع اصفهان – مسجد امام اصفهان

ویژگی‌های سبک رازی:

1. پلان مستطیل شکل
2. فضای ایوانی
3. مصالح اولیه آجر
4. ساخت ایوان 0پلان ایوان مربع شکل می‌باشد)
5. استفاده از طا ق های جناقی (تیزه دار)
6. ساخت گنبد و متعلقات آن (گوشواره و فیلپوش)، گنبدها بر پشت ایوان جنوبی ساخته می‌شده است.
7. ساخت زوج مناره بر ایوان جنوبی
8. استفاده از تزئینات (گچ‌بری، آجرکاری، گره‌سازی، کاشی خشتی)

بناهای سبک رازی:

1. مقبره ی امیر اسماعیل سامانی در بخارا
2. گنبد سرخ مراغه
3. مقبره‌ی امیر ارسلان جاذب در مشهد
4. برج رسگت در سواد کوه مازندران
5. برج لاجیم در مازندران
6. برج اردکان در گرگان
7. برج مهماندوست در دامغان
8. برج طغرل در شهر ری
9. برج علاءالدین تکش در ورامین
10. برج مقبره‌های خرقان در همدان
11. گنبد قابوس در گرگان
12. مسجد برسیان در اصفهان
13. مسجد جامع اردستان
14. مسجد جامع کبیر قزوین
15. رباط شرف (کاروانسرای شرف) در سرخس
16. مسجد جامع گلپایگان
17. مسجد جامع اصفهان (عتیق اصفهان)
18. گنبد علویان درهمدان
19. پل شهرستان در اصفهان
20. حرم حضرت عبدالعظیم

3-
سبک آذری:

با ورود مغولان (ایلخانی) این شیوه معماری آغاز گردید و تا زمان صفویه ادامه داشته است. چون اولین بناها درتبریز احداث گردید به سبک آذری معروف است. دوره‌ی حکومت غازان خان را آغاز سبک آذری می‌دانند.

سبک آذری خود به دو شیوه قابل تفکیک می‌باشد:

الف: شیوه ی اول سبک آذری مربوط به دوره‌ی ایلخانی به مرکزیت تبریز با ویژگی‌های زیر:

1. ساخت بناهای سترگ و عظیم
2. توجه به تناسبات عمودی بنا
3. ساخت ایوان با پلان مستطیل شکل
4. تنوع در ایوان سازی
5. استفاده از تزئیناتی چون گچ‌بری، کاشی زرین فام و کاشی نقش برجسته.

ب: شیوه ی دوم سبک آذری مربوط به دوره‌ی تیموری به مرکزیت سمرقند با ویژگی‌های زیر:

1. ساخت ساقه (گلوگاه) بین فضای گنبد و گنبد خانه.
2. ایجاد سطوح ناصاف در تمامی بنا.
3. استفاده از تزئینات کاشی معرق (موزاییک کاری)

دوره‌ی تیموری اوج معماری سبک آذری می‌باشد.

از بناهای سبک آذری:

1. شنب غازان
2. ربع رشیدی
3. رصدخانه‌ی مراغه
4. ارگ علیشاه در تبریز
5. مدرسه و تکیه‌ی امیر چخماق
6. زندان اسکندر یا مدرسه‌ی ضیاییه در یزد
7. مسجد جامع ورامین
8. گنبد سلطانیه یا مقبره‌ی اولجایتو
9. جرم امام رضا (ع)
10. مقبره‌ی شیخ صفی الدین اردبیلی
11. مسجد کبود تبریز یا جهانشاه
12. مدرسه‌ی امامی اصفهانی
13. مسجد جامع یزد
14. مسجد گوهرشاد
15. مجموعه‌ی تاریخی سنگ بست
16. مقبره ی شاه نعمت‌الله ولی در ماهان کرمان
17. مدرسه‌ی غیاثیه خردگرد در خواف
18. مسجد جامع عتیق شیراز
19. مقعه‌هارونیه در توس
20. گور امیر تیمور در سمرقند
21. مزار شیخ احمد جام در تربت جام
22. مقبره‌ی سلطان بخت آغا در اصفهان
23. مسجد و مدرسه‌ی طلاکاری در سمرقند
24. مجموعه‌ی آرامگاه‌های شاه زند در سمرقند
25. مدرسه‌ی گوهرشاد در هرات
26. مسجد بی‌بی خاتون در سمرقند
27. مدرسه‌ی میر عرب در بخارا
28. کاروانسرای انجیره در جاده یزد – طبس
29. کاروانسرای چهار آباد درجاده‌ی نطنز – اصفهان
30. پل قافلانکوه
31. منارجنبان

4-
سبک اصفهانی:

به شیوه ی معماری دوره‌ی صفویه، سبک اصفهانی اطلاق می شود. چون اولین بنادر شهرهای اصفهان ساخته شده و به سبک اصفهانی معروف است. دوره‌ی حکومت شاه عباس را عصر طلایی سبک اصفهانی می‌دانند.

ویژگی های سبک اصفهانی (تزئینی‌ترین سبک معماری ایرانی)

1. پلان مستطیل شکل و چند ضلعی ساده
2. پلان ایوانی
3. مصالح مرغوب و بادوام
4. در تزئینات بناها از کاشی خشتی، هفت‌رنگ، مقرنس کاری، یزدی‌بندی، کاربندی یا رسمی‌بندی استفاده شده است.

بناهای سبک اصفهانی:

1. کاخ چهلستون در قزوین
2. کاخ عالی‌قاپو در قزوین
3. کاخ صفی‌آباد در بهشهر مازندران
4. مسجد هارون ولایت در اصفهان
5. مسجد علی در اصفهان
6. مسجد جامع ساوه
7. میدان نقش جهان
8. کاخ چهلستون در اصفهان
9. کاخ هشت بهشت در اصفهان
10. مدرسه‌ی چهار باغ اصفهان یا مدرسه‌ی مادرشاه
11. مسجد حکیم اصفهان
12. تالار اشرف در اصفهان
13. مجموعه‌ی گنجعلی خان در کرمان
14. پل الله وردی خان (سی و سه پل)
15. پل خواجه در اصفهان
16. پل رودخانه‌ی کوی
17. باغ فین کاشان
18. کاروانسرای شبلی در تبریز – میانه
19. کاروانسرای خان خوره در شیراز – آباده
20. کاروانسرای امین‌آباد در شیراز – آباده
21. کاروانسرای ده‌بید در شیراز
22. کاروانسرای زین‌الدین در یزد – کرمان
23. کاروانسرای زیزه در کاشان – نطنز
24. کاروانسرای اقبال در تاکستان – قزوین (دوایوانی)
25. کاروانسرای دو کوهک در شیراز – قهلیان (دوایوانی)
26. کاروانسرای تینوش در قم – کاشان (چهار ایوانی)
27. کاروانسرای سن سان در قم – کاشان (چهار ایوانی)
28. کاروانسرای جاکرد در کرمان – مشهد (چهار ایوانی)
29. کاروانسرای ریوادوبستان در نائین – اصفهان (چهار ایوانی)
30. کاروانسرای کوهپایه در یزد – نائین (چهار ایوانی)
31. کاروانسرای دیرگچین در تهران – قم
32. کاروانسرای مهیار در اصفهان (چهار ایوانی)
33. کاروانسرای شیخ علی خان در اصفهان
34. کاروانسرای مادرشاه یا هتل عباسی در اصفهان

+ نوشته شده در  89/01/21ساعت 1:6 قبل از ظهر  توسط Farham  | 

موزه هنرهاي معاصر تهران

موزه هنرهاي معاصر تهران

موزه هنرهاي معاصر تهران (كامران ديبا)

در طراحی موزه هنرهای معاصر دو دیدگاه مورد بررسی قرار داشت که هر دو آنها به درستی انتخاب و مورد بازبینی قرار گرفتند: یکی در محوطه اطراف سایت بود یعنی پارک لاله (تهران) که یک پارک نسبتا بزرگ است و دیگری مسیر دسترسی به موزه که در کنار یکی از محورهای حرکتی پارک لاله قرار داشت.
کامران دیبا در طراحی موزه حیاط مرکزی را انتخاب کرد که علاوه بر اینکه یکی از نشانه های معماری ایرانی باشد بتواند به کمک آن فضایی مجزا از پارک را ایجاد کند. علاوه بر آن کامران دیبا با طراحی دید مناسب از حیاط مرکزی به پارک سعی بر برقراری رابطه با پارک نیز دارد. این رابطه در طراحی داخلی نیز با پنجره های دیواری و سقفی حفظ شده است.
کامران دیبا از آن دسته از معمارانی است که با شناختی مناسب از معماری ایرانی و درک مبانی و مفاهیم معمار گونه آن شروع به طراحی می کند. موزه هنرهای معاصر تهران ساختمانی پست مدرنیست است که با بهره گیری از عناصر معماری کهن ایرانی به صورتی مینی مالیستی خود نمایی می کند.
بادگیرها به وضوح در کالبد و فرم بنا خود نمایی می کنند بادگیرهایی که سابقا نقش تهویه و جریان باد را در ساختمان داشتند اکنون وظیفه انتقال نور به داخل بنا را دارند. نور نیز همانند باد از دل بادگیرها عبور کرده و در دل فضا بخش می شود. سایه ها - نیم سایه ها و نورها به طوری کنار یکدیگر قرار گرفته اند که هر گالری را به بخشی مجزا برای نمایش آثار تبدیل می کند.
نکته قابل توجه در مسیر حرکت و سیرکولاسیون حرکتی موزه است. مسیر آغازین بازدید کنندگان یک رمپ می باشد که شما را با حرکت دورانی خود به زیر زمین هدایت می کند. مخاطب مجبور به حرکتی آرام (شیب رمپ) و مارپیچ را دارد. گویی دیبا قسط داشته که مخاطب خود را از فضای خارج و نا آرام موزه رها کرده و به سمتی جدا و احساسات درونی خود باز گرداند. در مسیر حرکت کف گالری ها شیب ملایمی دارد که علاوه بر بالا بردن شما (مخالف رمپ ورودی) شما را به سمت محل شروع برای خروج هدایت می کند. آخر کار هم شما بدون متوجه شدن شیب مسیر به یکباره خود را مقابل همان رمپ خواهید دید.









 

منبع سایت Archnet.org

+ نوشته شده در  89/01/17ساعت 1:5 قبل از ظهر  توسط Farham  | 

گرایشهای معماری مدرن در ایران

گرایشهای معماری مدرن در ایران

گرایش های معماری مدرن در ایران در دسته بندی گرایش های معماری مدرن در ایران که همزمان با روی کار آمدن رضا شاه به وجود آمد و بعد از سال ١٣٢٠ تغییر چهره داد می توان به این خطوط اصلی اشاره کرد:

گرایش اول، گرایشی بود که عناصری از معماری ایران باستان را عینن و بدون هیچ تغییری با معماری کارکردگرا و مدرن ادغام می کرد. از نمونه های برجسته آن می توان به کاخ شهربانی و بانک ملی در تهران اشاره کرد که سرستون ها، حجاری ها و پلکان های هخامنشی بدون هیچ تغییر در کالبد معماری جدید به کار گرفته شدند. معماری آن دوران سعی در بازسازی "شکوه از دست رفته" با اقتباس از معماری باستان داشت.

ظهور سبک بین المللی
اما با گذشت زمان گرایشات دیگری در معماری ایرانی به وجود آمد که باز هم بیشترین تاثیرات آن را در تهران مشاهده می کنیم. گرچه به دلیل رشد اقتصادی کشور، پروژه های ملی دیگر فقط به پایتخت محدود نمی ماندند.
این گرایشات جدید دو راه متفاوت در پیش گرفتند. بخش اول آن را که می توان سبک بین المللی یا جهانی نام نهاد، شامل ساختمان ها و مجموعه هایی هستند که در وهله اول کارکردگرایی را مورد توجه قرار داده اند و همانند جریان اصلی معماری مدرن در اروپا و آمریکا ضد تاریخ عمل کرده و نیازی به تکرار و یا استفاده از مفاهیم، عناصر و اشکال معماری گذشته نمی دیدند. در این دوران استفاده گسترده از مصالح ساختمانی جدید مانند، بتن مسلح، آهن و شیشه، به تغییر زبان معماری یاری رساند. این ساختمان ها هیچ ويژگی بومی، تاریخی یا فرهنگی محیط خود را منعکس نمی کردند بلکه با دور شدن از تزیینات اضافی سعی در کار آمد بودن داشتند. سبک بین المللی در دوران رواج خود در بسیاری شهرها و پایتخت های دنیا تکرار می شد و حاصل آن بناهایی بود با خصوصیات کمابیش یکسان اما در موقعیت های جغرافیایی و فرهنگی مختلف.

ساختمان سازمان میراث فرهنگی
از نمونه های این گونه آثار در تهران می شود به ساختمان شرکت ملی نفت ایران(١٣۴٠) و وزارت کشاورزی(١٣۴۵) هر دو اثر عبدالحسین فرنمانفرماییان و تالار رودکی اثر اوژن آفتاندلیانس(١٣۴۶) اشاره کرد. گرچه در داخل تالار رودکی یا وحدت امروزی از برخی موتیف های معماری گذشته نیز استفاده شده است.

نگاه دوباه به گذشته
اما گرایش دوم در بین معماران ایرانی، گرایشی بود که سعی در استفاده مجدد از مفاهیم، عناصر و اشکال معماری گذشته ایرانی داشت اما نه به صورت تکرار یا تقلید آن عناصر در ساختمان های جدید، بلکه بیشتر با جذب و درونی کردن آن.
شاید بتوان هوشنگ سیحون را یکی از سردمداران این گرایش دانست. سیحون که قطعن یکی از موثرترین معماران ایرانی و جزو اولین سری فارغ التحصیلان معماری از دانشگاه تهران است، تعدادی از مهمترین یادمان ها را طراحی کرده است. گرچه بسیاری از بناهای شاخص او مانند آرامگاه بوعلی، آرامگاه خیام و نادرشاه خارج از تهران هستند اما تفکرات او بر معماران دیگر تاثیر گذار بوده است. او در طراحی آرامگاه بوعلی در همدان، برج قابوس در گنبد کاووس را مد نظر داشته است.

سال های طلایی
این گرایش به تلفیق روح معماری گذشته در معماری جدید به حیات خود ادامه داد و در سال های اواخر دهه چهل و دهه پنجاه به تکامل بیشتری رسید.

میدان آزادی
بدون هیچ تردیدی برج شهیاد که بعد از انقلاب نام برج آزادی به خود گرفت، یکی از موفق ترین نمونه های برداشتی آزاد از معماری گذشته ایران در قالب معماری مدرن است. برج آزادی را "حسین امانت" در سن بيست و شش سالگی و در سال ١٣۴۵ خورشیدی طراحی کرد و در سال ١٣۵٠ عملیات ساخت آن به پایان رسید. در این برج چکیده معماری ایران از دوران باستان تا دوران اسلامی با بیانی خلاصه و انتزاعی تصویر شده بدون آن که استفاده از این الگوها به تقلید یا تکرار ناشیانه عناصر منجر شود. حرکت قوس ها در دهانه های برج از قوس های پیش از اسلام شروع شده و به قوس در ساختار معماری پس از اسلام منتهی می شود. همچنین فضاسازی اطراف این یادمان با الهام از - های و باغ های ایرانی و تزیینات برج با الگوگرفتن از معماری ایرانی پس از اسلام است. اگر این بنا را با ساختمان موزه ایران باستان مقایسه کنید می بینید که در ساختمان موزه، طاق کسری بدون هیچ تغییری عینن تکرار و بازسازی شده در حالی که در بنای برج آزادی، قوس های معماری ایرانی در ترکیبی نو و خلاقانه به کار گرفته شده اند.
در کنار حسین امانت و برج آزادی باید از کامران دیبا و موزه هنرهای معاصر او نیز یاد کنیم. در این پروژه که به سفارش دفتر مخصوص فرح طراحی و اجرا شد، معمار با درونی کردن شکل ها و فرم های معماری کویری ایران و استفاده از فضاسازهایی با اسلوب ایرانی توانسته مجموعه ای خلق کند که جوابگوی نیازهای مدرن است.

ذکر نمونه های برجسته ی دیگری در تهران: باغ و فرهنگسرای نیاوران و همچنین فرهنگسرای شفق یوسف آباد اثر کامران دیبا، ساختمان سازمان میراث فرهنگی در خیابان آزادی طراحی حسین امانت و تئاتر شهر اثر سردار افخمی.

+ نوشته شده در  89/01/17ساعت 1:4 قبل از ظهر  توسط Farham  | 

مسجد مدرسه آقا بزرگ کاشان

 مسجد مدرسه آقا بزرگ کاشان

بنای مسجد و مدرسه آقابزرگ یكی از باشكوهترین و زیباترین مساجد دوره قاجار در ایران به شمار می آید. این بنا در خیابان فاضل نراقی کاشان واقع شده است. ساختمان این مدرسه با سرمایه شخصی به نام حاج محمد تقی خانبان طی سال های 1250تا1260 هجری قمری جهت استفاده نماز جماعت و درس و بحث داماد خود، ملا مهدی نراقی دوم، برادر ملا احمد نراقی، ملقب به آقابزرگ بنا شده و به این نام معروف شده است.

 

این مسجد دارای سردر زیبایی است كه سقف آن با مقرنس های معلق گچی و نقاشی تزئین یافته و دیوارهای جلوخان از كتیبه بالای سردر تا كف تختگاه های طرفین درگاه با كاش های خشتی الوان پوشیده شده است. هیئت اصلی بنا و گنبد و بارگاه با شكوه آن به واسطه عظمت ساختمان و طرح عالی و نقشه بی نظیر به خصوص دقایق و فنون معماری اصیل ایرانی كه در آن بكار برده شده، یكی از بناهای مهم ایرانی اسلامی بشمار می رود.

 

پس از ورود به محوطه مدرسه، دو صحن فوقانی و تحتانی و حجره های محل سکونت طلاب و گنبد آجری با شکوه و گلدسته های دو طرف آن خود نمایی می کند. علاوه بر این دو حیاط خلوت، آب انبار بزرگ، شبستان دیگری در پشت گنبد، ساختمان مسجدی که در جنب گنبد واقع است و محراب کاشی کاری واقع در شبستان جنب گنبد که در حقیقت مجموعه ای است از هنرهای کاشی کاری، گچ بری، کتیبه نویسی، مقرنس کاری ونقاشی، از جمله متعلقات این بنای عظیم است.                                  

     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

+ نوشته شده در  89/01/17ساعت 1:4 قبل از ظهر  توسط Farham  | 

اوج معماری اسلامی در استان یزد

اوج معماری اسلامی در استان یزد

مسجد جامع کبير

مسجد جامع کبير يزد که از آثار گرانبهاي ايران و در حقيقت گنجينه اي از معماري ات. بناي اصلي آن را متعلق به قرن ششم هجري قمري و پيش از آن مي دانند ليکن مسجد جامع کنوني مربوط به زمان آل مظفر و قرن هشتم هجري مي باشد.


سيد رکن الدين

بقعه سيد رکن الدين با سرد در و گنبدي زيبا و پوششي از کاشي و کتيبه اي به شيوه خط کوفي است. اين بقعه متعلق به قرن هشتم هجري (725) قمري بوده و در داخل گنبد داراي تزيينات گچي بسيار زيبايي است که به همت امير رکن الدين محمد قاضي که از حاميان معروف معماري بود ساخته شده است.



مسجد امير چقماق

مسجد اميرچقماق (مسجد جمعه نو) که به واسطه داشتن سر در رفيع باشکوه و جلوخان جالب شهرت بسزايي دارد. مسجد داراي گنبدي عظيم و صفه اي عالي مي باشد. کتيبه سر در آن از لحاظ هنر خطاطي بسيار ارزنده است.
ساختمان مسجد امير چقماق به سال 830 ه . ق بنيان نهاده شده ليکن سردر و دو منار کاشيکاري رفيع و چند دهانه از طاقنماهاي کنوني آن از بناهاي قرن سيزدهم(قاجاريه) هجري است.



باغ دولت آباد

مجموعه تاريخي باغ دولت آباد شامل قسمتهاي عمارت کلاه فرنگي بادگير حرمخانه بهشت آيين عمارت مستخدمين ديوان خانه اصطبل و شترخانه سر در اصلي آب انبار و باغ مشجر است.



آتشکده زرتشتيان

آتشکده زرتشتيان يکي از اماکن ديدني مربوط به زرتشتيان است. اين بنا شامل ساختمان و باغ مشجري است که در قرن اخير ساخته شه ولي آتش مقدس که نزد زرتشتيان محترم مي باشد داراي قدمتي يکهزار و پانصد ساله بوده و هميشه بايد روشن نگاه داشته شود. در اين مکان نگهداري و از آن مراقبت مي شود.

اوج معماری اسلامی در استان یزد:
اوج معماری اسلامی ایران را می توان در استان یزد به خصوص در شهر یزد مشاهده کرد ،این شهر زیبای تاریخی در دل کویر مرکزی ایران واقع است. آثار معماری موجود در این شهر بسیار زیبا و اکثرا متعلق به دوران اسلامی می باشد،بازدید از این استان خصوصا شهر یزد برای همه مردم علاقه مند به معماری خصوصا معماری اسلامی خالی از لطف نیست.
شهر یزد را به زمان اسکندر مقدونی نسبت می دهند که وی زندانی ساخته و نام آن را چنین نهاده است و به اعتقاد عده‌ای دیگر از تاریخ نویسان در دورهٔ ساسانیان به فرمان یزد گرد اول (421-339 م) در این محل شهری بنام «یزدان‌گرد» بنا گردیده است. نام یزد از همین عنوان گرفته شده است و به معنی مقدس، فرخنده و در خور آفرین می باشد.
وجود آثاری از مهر و آناهيتا، ايساتيس و هخامنشی و زندان اسکندر و برج و بارو و کهن درهای بزرگ و عظيم و پناهگاههای متعدد و موبدان و سران ساسانی و ابنيه و يادگارهای بعد از اسلام نظير مساجد و امامزاده‌ها و مزارها نشانگر فرهنگ و تمدن قبل و بعد از دوره اسلامی بوده است.
مورخین یونانی شهر کهن و باستانی را ایساتیس خوانده‌اند که احتمالا بعد از ویرانی شهر کهن «کته» پدید آمده است. پس از ظهور اسلام و گرایش مردم ایران به دین اسلام به یزد لقب «دارالعباده» داده شد.
یزد به معنای پاک و مقدس و یزد گرد به معنای داده خدایی است. شهر یزد نیز به معنای شهر خدا و سرزمین مقدس است.
یزد به شهر بادگیرها معروف است. به «شهر دوچرخه‌ها» و «شهر شیرینی» نیز شهرت دارد.
مشخص‌ترین وجهه شهر
معماری خاص کویری آن است. بادگیرها، مناره‌ها و گنبدها مشخص‌ترین جنبه ظاهری معماری شهر است. در این معماری از بادگیر برای گرفتن جریان باد و خنک‌کردن فضای ساختمان به کار می‌‌رفته است.
بافت و ساخت معماری ویژهٔ منطقهٔ یزد از بارزترین نمونه‌های معماری خاص اقلیم‌های گرم و خشک در جهان است. تناسب آن با نیازها و شرایط اقلیمی- فرهنگی مردم منطقه، گذشته از زیبایی خاص این معماری، از ویژگی‌های آن است. در مرکز هر محله معمولاً حمام، بازارچه، آب انبار، مسجد، حسینیه، لرد، کارگاه های کوچک، جوی آب (برای دسترسی به قنات) قرار دارد که بسیاری از این امکانات هنوز پا برجا هستند.
بیشترین آثار معماری به جا مانده در شهر یزد مربوط به معماری دوران اسلامی می باشد،و می توان گفت که معماری اسلامی در این منطقه نمودی دو چندان دارد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

+ نوشته شده در  89/01/14ساعت 1:3 قبل از ظهر  توسط Farham  | 

نیم نگاهی به معماری معاصر ایران

نیم نگاهی به معماری معاصر ایران

با تحلیلی کلی و کارشناسانه از معماری امروز ایران، و مشکلاتی که با آنها مواجهیم به چه نکاتی بر می خوریم؟ معماری ایران در چه جایگاهی در مقایسه با معماری معاصر دنیا قرار دارد؟ تا چه حدی توانسته ایم به مفاهیم و اندشیه های فرهنگی – ایرانی در معماری پرداخته و موفق باشیم؟ فعالیت های حرفه ای معماران چگونه در سطح جامعه و در دید عموم مردم تعریف شده و چگونه باید تعریف شود؟ و هزاران سوالی که افکار بسیاری از معماران و کارگزاران امر را به خود معطوف ساخته و از ارایه ساختاری مشخص و الگویی منظم باز می دارد. اگر کمی به عقی برگردیم و دهه‌های ۴۰ و ۵۰ را بررسی کنیم، خواهیم دید که چگونه معماران بزرگی در فاصله کمتر از سه چهار دهه توانسته ‌بودند آثاری را خلق کنند که بدون اغراق تا سالیان درازی به عنوان نمادهایی از ورود مدرنیته و مواجهه آن با معماری ایران خواهند درخشید.
موارد بسیاری را می‌توان در عدم تداوم فکری و عملی، اندیشه‌های آن دوران برشمرد که بسیار حائز اهمیت بوده، هم‌اکنون نیز شاهد تاثیرگذاری گونه‌ای از اقدامات انجام گرفته در دهه‌های گذشته به خصوص دوران سازندگی هستیم؛ ولی اینبار نمی‌خواهیم به گذشته بازگردیم و خلاهای فکری معماران جامعه امروز ایران را با تخطئه گذشته، ارضاء کنیم! از طرف دیگر پرداختن به آینده نیز با شرایط حاکم بر معماری ایران بیهوده به نظر می‌رسد! همیشه رسم بر این بوده که دغدغه گذشته را به بلندپروازی‌ها و شعارهای آینده‌ گره بزنیم و از زمان و مکانی که در آن حضور داریم، بگریزیم. هیچ وقت سعی نکرده‌ایم که واقعیت جامعه خویش را باور کرده، در چارچوبی که اقتضای شرایط، اقتصادی، اجتماعی و حتی سیاسی ما است فعالیت کنیم.
سالهاست که در سایه تخت جمشید و میدان نقش جهان، آنهم با غروری بس گران، خود را به جهانیان عرضه می‌داریم و از هرگونه حرکت و بازاندیشی نو در روند معماری سر باز ‌می‌زنیم و گروهی دیگر نیز دست تمنا به دنیای غرب گشوده‌اند و ابزار و آرا ایشان را صحیح‌ترین مسیر نیل به یک معماری «درست» معرفی می‌کنند. اینها همه در شرایطی نقل و حتی استفاده می‌شوند که ما از شناخت جایگاهی که در آن مستقریم، عاجز و ناتوانیم؛ نمی‌توان بدون بررسی میزان توانایی‌های معماران امروز و بار معنایی که از معماری در ذهن کارگزاران و مردم موجود‌است به راهکارهای ارایه شده از خارج این جامعه چه از معماری سنتی ایران و چه از دنیای غرب پرداخته و به نتیجه مطلوبی دست یابیم.
دهه ۸۰ معماری ایران همراه است با مشاورین بزرگ معماری و همکارانی از کشورهای اروپایی، معمارانی که تحصیلات گسترده‌ای را در کشورهای مختلف انجام داده‌اند، آثار مکتوب بسیاری در مورد معماری سنتی ایران موجود است، ورود تکنولوژی هاو مصالح جدید به بازار ایران و مهم‌تر اینکه هنوز چندی از معماران دهه های ۴۰ و ۵۰ ایران در قید حیاتند، در چنین بستر و با چنین امکاناتی که در دهه‌های گذشته کمتر شاهد آن بوده‌ایم، معماری ایران در چنین وضع اسف‌باری به سر می‌برد!
اگر واقع‌بینانه به اطراف خویش بنگریم، خواهیم دید که ره‌آورد سه دهه گذشته ما به جز چند اثر معماری که تنها در مقیاس کشوری می‌توانند مطرح شوند و شمارشان از انگشتان دست نیز تجاوز نمی‌کند چیزی در دست نیست و نمی توان رویکرد یا آغازی از اندیشه ای نو و تاثیر گذار در آنها یافت که بتواند خلاهای فکری و ساختاری معماری ایران را بهبود ببخشد.
معماران امروز ایران و کسانی که بر اریکه استادی این مرز و بوم تکیه زده اند، در چنین شرایط بحرانی، وظیفه بس دشوار و سنگینی، به خصوص در قبال آیندگان بر عهده دارند و انتظاری بس فراتر از فعالیت های انجام شده از ایشان وجود دارد.
باید به باوری عمیق از خود و ایرانی بودن خویش دست یابیم و هرگز پند و اندرز گذشتگان را فراموش نکنیم که ما قرن هاست که توانسته ایم و باز هم اگر اراده کنیم می توانیم به اندیشه های والایی در معماری دست یابیم و اینبار ما به عنوان الگو و مظهری از پیشرفت و نوآوری در جهان و در مقابله با جهان غرب قدرت نمایی کنیم.
نه تخت جمشید و... نه مسجد مدرسه آقابزرگ و نه تک اثرهای معماری هلندی (که این روزها دیگر حتی دانشجویان تازه‌وارد هم آن‌را کپی می‌کنند)، می‌تواند برای من الگوی خوبی باشند؛ من انسانی هستم که در جهان چهارم، با هزاران محدودیت و استعدادهای بزرگ زندگی می کنم... جامعه ما بسیار بسیار متاثر از دنیای مدرن و دستاوردهای آن است و ما را از آن گریزی نیست و نباید فراموش کنیم که معماری سرآمد همه علوم و فنون نیست که امروزه، به گونه‌ای اغراق شده جلوه می‌کند و سعی دارد مختصات جهان را عوض کند... امری ناممکن و تلاشی بیهوده!
باید واقع بین باشیم و بدانیم که جامعه و معماری ما بر اساس دستاوردهایمان می‌تواند شکل بگیرد و به پا خیزد نه بر اساس اندوخته‌هایی که از غرب و شرق بر ما تحمیل شده و هزاران بار در کلاس های درس و مجامع مختلف تکرار می‌شود! باید نقشی نو زنیم و قبل از همه امور به فکر تولید اندیشه و فکر معماری باشیم.
مسئله فعلی جامعه معماری ما عدم شناخت و آگاهی از اصول اولیه معماری نیست، بلکه مشکل اصلی، نبودن تفکر معماری و شناختی ست که باید از خود و توانایی های جامعه، داشته باشیم. ظهور و پیدایش یک معماری موفق به عوامل بسیاری بستگی دارد که تضعیف هر کدام از آنها می تواند تأثیرات مهمی در عمق و شکل گیری آن داشته باشد ولی نمی توان منکر سیر تفکر معماری در یک دوره موفق بود؛ چه بسا آرا و اندیشه های متفکری به تنهایی جوابگوی نیازهای دهه های بعد از خود بوده و به علت نبود بستری مناسب به منصه ظهور نرسیده است، بستری که در وهله اول نیازمند شناختی عمیق از محیط اطراف خویش است تا بتواند اندیشمندان و معماران آگاهی را در زمینه های مختلف به کار گرفته و یا پرورش دهد، آنگاه می توانیم به تولید اندیشه و فکر در عرصه معماری کشور امید وار باشیم.
به کمک نقد و جسارتی که صاحب نظران معماری باید از خود نشان دهند، آن هم به دور از مناسبات و تشریفات رایج جامعه معماری، کیفیت و میزان کارآیی پروژه های اجرا شده، مشخص و عیوب و توانایی های اثر به وضوح معلوم خواهد شد؛ چنین روندی بر تحقق پروسه شناخت می افزاید و حتی در پالایش و بازنگری افکار و ایده های مطرح شده در عرصه معماری بسیار مفید و کارساز خواهد بود. بیایید آب را گل نکنیم و بدانیم که نه معمار و نه معماری درستی را در چنین فضای ناهمگونی از معماری و بدون هرگونه نقد و انگیزشی از جانب اندیشمندان این عرصه، با وجوود داشتن امکانات و ابزار بسیار، نمی توان پرورش داد، مگر اینکه جایگاه خودمان را بدون اغراق و بدون بهره‌گیری از مفاهیم و اندیشه‌های گذشتگان و غربیان، با ذهنیتی درست – تاکید می کنم با ذهنیتی درست – شناخته، و آنگاه تحلیل به تحلیل و بررسی رابطه ای بپردازیم که باید با تاریخ و آیندگان برقرار سازیم.

+ نوشته شده در  89/01/14ساعت 1:2 قبل از ظهر  توسط Farham  | 

شهرنشینی و شهرسازی در ایلام باستان

 

با کلیک بروی متن زیر این مقاله رو مطلعه کنید

+ نوشته شده در  89/01/14ساعت 1:1 قبل از ظهر  توسط Farham  |